سینماروزان: کیفیت دور از انتظار و لحن بلاتکلیف فیلم ارگانی “خروج” از همان نخستین رونمایی در جشنواره فجر مشخص بود و بسیاری رونمایی فیلم در جشنواره با اذعان به کیفیت اثر را پوست موز مگسان گرد شیرینی، زیر پای ابراهیم حاتمی‌کیا دانستند.
تعطیلی کرونایی سینماها گریزگاهی شد برای آن که “خروج” تن به اکران رسمی ندهد و مستقیم در فضای مجازی عرضه شود که هیچ سازوکار استاندارد و قابل اعتمادی درباره برآورد مخاطبانش وجود ندارد!
روزنامه اصلاح طلب “اعتماد” اکران آنلاین “خروج” را زمینه‌ای کرده برای ارائه تحلیلی درباره این فیلم ارگانی.
متن تحلیل اعتماد را بخوانید:
دو سال پيش‌تر از آنكه «خروج» در سي و هشتمين جشنواره ملي فيلم فجر به نمايش درآيد، ابراهيم حاتمي‌كيا تكليف هواداران و منتقدانش را با فيلم معلوم كرده بود. اظهارات او در اختتاميه سي و ششمين جشنواره ملي فيلم فجر -چه از سر صداقت يا حريف‌طلبي- بيش از هر چيز همان دستاويزي بود كه او دراختيار هواداران و منتقدانش گذاشت تا پيش از ساخته شدن «خروج» له يا عليه آن موضع بگيرند. اما نسبت فيلم با وقايع دي ماه ۹۶ (پيش از وقايع سال پرآشوب ۹۸)، شباهت‌هايي ميان دكتر آتشكار، مشاور رييس‌جمهور (محمدرضا شريفي‌نيا) با حسن روحاني و اساسا خود روايت و ارجاع آن به يك رويداد واقعي اين فرصت را دراختيار اهالي سياست گذاشت تا «خروج» را پيش از هر چيز حمله حاتمي‌كيا به دولت دوازدهم و شخص حسن روحاني تعبير كنند. اظهارات تند و تيز حاتمي‌كيا روي صحنه اختتاميه سي و ششمين جشنواره ملي فيلم فجر: «من فيلمساز وابسته‌ام، من فيلمساز اين نظامم.» براي اين گروه نه فقط دستاويزي براي قضاوت فيلم شد كه در اصل فرصتي بود براي هواداران و منتقدان كه شايد بيش از هر چيز به هواداري يا ضديت با او موضع بگيرند. پس آيا «خروج» فيلمي است درباره انتقاد از سياست‌هاي اقتصادي دولت حسن روحاني؟ آيا فيلم حمله يك فيلمساز وابسته (به تعبير خود حاتمي‌كيا) به مخالفان نظام و تلاشي است براي جدا كردن منتقداني محق از ميان آناني كه با دستاويزهاي نادرست به نظام ضربه مي‌زنند؟ فيلم قطعا نشانه‌هاي كافي براي حاميان اين نگاه را دارد.
اگر «خروج» مي‌توانست ضرباهنگ نفسگير پرده اولش را حفظ كند، موضوع حتي پيچيده‌تر هم مي‌شد. اگر «خروج» فيلم خوبي مي‌بود (كه نيست)، لابد درگيري دو طرف حتي در زمانه كرونازده بالاتر هم مي‌گرفت كه نگرفت. اما فيلم خيلي زود دچار سردرگمي (ترديد) در شكل اجرايي شده و به تبع آن تقريبا در تمامي پرده دوم به يك ماراتن خسته‌كننده تبديل مي‌شود. يك پايان پرتوان مي‌توانست ميانه ملال‌آور فيلم را نجات دهد، با اين حال حاتمي‌كيا انگار ترجيح مي‌دهد مقدمه نيرومندش بر فيلم را با پاياني كم‌شر و شور و در اصل محافظه‌كار به پايان برساند. به تعبير ديگر حاتمي‌كيا به دست خودش، «خروج» را به يك فيلم انتقادي عليه دولت فرو مي‌كاهد.
ابراهيم حاتمي‌كيا پيش‌تر از علاقه‌ا‌ش به فيلم‌هايي گفته بود كه در آن اسلحه هست. در سياهه اين قبيل فيلم‌ها، فيلم‌هاي پر زد و خورد (اكشن)، جنگي، وسترن و… جا مي‌گيرند. از آنجا كه فيلم‌هاي او به واسطه قهرمانان مرد و فضاهاي مردانه شناخته مي‌شوند، مي‌توان علاقه‌مندي‌‌اش به اين فيلم‌ها را شناسايي كرد. هر چند او هنوز و تا اين لحظه درباره منابع الهام اين فيلم صحبت نكرده، ولي آيا تعدد نماهاي باز و از بالا در دشت‌هاي وسيع، موسيقي كارن همايون‌فر كه بيشتر بازآفريني ملودي چند فيلم وسترن با حال و هواي ايراني است (كه باعث انتقاداتي از او در فضاي مجازي هم شد) و البته بازي فرامرز قريبيان و روابط پيرمردها در ميانه قصه يا كيفيت بصري فيلم در دشت‌هاي وسيع نشان‌دهنده الهام او از وسترن‌هاي متاخر است؟ پس آيا رحمت بخشي (فرامرز قريبيان) يك شِين (آلن لد) پا به سن گذاشته است كه حالا بايد دوباره در پي احقاق حقوق كشاورزان باشد؟
وسترن اما بيش از هر چيز به واسطه قهرمان اول تنهايش شناخته مي‌شود. همان چيزي كه احتمالا قرار است در هيبت رحمت بخشي تصوير شود؛ او تنهاست، به واسطه شهادت جمعي از همرزمانش در زمان جنگ كه همگي از اهالي روستا بوده‌اند، سال‌هاست كه خارج از آبادي زندگي مي‌كند. داستان عاطفي نافرجامي داشته كه داغش انگار هنوز تازه است. اگر دشت‌هاي وسيع را هم درنظر بگيريم يا حتي شباهت كاروان تراكتور به دليجان را، همه چيز انگار براي بازآفريني يك وسترن كافي است. با اين حال حاتمي‌كيا در تمامي پرده دوم فيلم (از خروج كاروان از عدل‌آباد گرفته تا رسيدن به قم) ترجيح مي‌دهد به جاي تاكيد بر قهرمان تنهاي منفردش، صحنه‌هايي از جماعت پيرمردها را نمايش دهد كه يا شيرين‌كاري مي‌كنند (هر چند كه در انجامش ناموفقند) يا در باب اقتصاد، فضاي مجازي، شبكه‌هاي معاند آن‌ور آبي يا ملاقات با رييس‌جمهور صحبت مي‌كنند. هر چند در نمونه‌هاي تاريخي اين شكل از فضاهاي شلوغ را لااقل مي‌توان در وسترن‌هاي هاوارد هاوكس به‌كرات يافت، اما سخت بتوان اين الگوي روايي را بر «خروج» منطبق كرد. پيش از هر چيز به خاطر تاكيد پرده اول روايت فيلم بر قهرمان مركزي و ديگر به خاطر حذف قصه‌هاي فرعي مرتبط با شخصيت‌هاي مكمل كه پيرمردها را فاقد قصه و در نتيجه در شاكله روايت بي‌معني مي‌كند. در نتيجه اين انتخاب پرده دوم «خروج» بيش از پيش ناكارآمد و البته ملال‌آور مي‌شود، چون هيچ كدام از حكايت‌هاي كوتاه اين بخش نه جاذبه دراماتيك دارند و نه كمكي به مسير اصلي روايت و مضمون مي‌كنند.
اما جدا از نسبت يا شباهت فيلم به وسترن، مساله اصلي شايد اين باشد كه «خروج» اساسا درباره چيست؛ درباره شكل قانوني اعتراض و دوري جستن از روش‌هاي غيرقانوني؟ (اين تعبيري است كه رسانه‌هاي نزديك به جريان موسوم به اصولگرا تبليغ مي‌كنند) يا درباره انتقاد از سوءمديريت دولت؟ يا جست‌وجوي عدالت اجتماعي از دست رفته؟ (اين مضمون موردنظر فريدون جيراني در يادداشتش بر فيلم است). تمامي اين تعابير احتمالا ناشي از يك سوءتعبير هستند؛ «خروج» برخلاف ظاهر سه‌پرده‌اي‌ا‌ش در اساس تكليف ما را با آنتاگونيست معلوم نمي‌كند. پس تمامي تلاش رحمت بخشي و جماعت همراهش براي دست يافتن به حق از دست رفته‌شان قرار است چگونه احقاق شود؟ در شكل روايي فيلم مبتني بر يك قهرمان منفرد است كه با جماعتي از آدم‌هاي همسو با خودش راهي يك سفر مي‌شود. هدف از اين سفر ملاقات با رييس‌جمهور ذكر شده، اما موانع بر سر راه اين ملاقات كه به باور پيرمردها حلال مشكلات آنهاست، چيست؟ نظام عريض و طويل ديوان‌سالار؟ نيروهاي متعدد امنيتي؟ جوانان ناآگاه كه آب در آسياب دشمن مي‌ريزند؟ پس آيا فيلم در فقدان يك آنتاگونيست مشخص درباره ديوان‌سالاري است؟
ترديد دارم كه اين نگاه به فيلم به چنين صحنه‌پردازي نيازمند مي‌بود. حتي نمونه‌هاي مشابه از اين مضمون (فرد در برابر ديوان‌سالاري) مثلا «مرگ يك ديوان‌سالار» (توماس گوتيرز آلنا، ۱۹۶۶) هم درنهايت از چرخه ديوان‌سالاري به تعبيري از زندگي مي‌رسند (ديوان‌سالاري مانند چرخه زندگي بي‌معني است). ولي به نظر مي‌رسد كه «خروج» اتفاقا در تلاش است تا روندي معكوس را طي كند و مضمون پرشاخ و برگش را مدام كوچك‌تر كند تا آنجا كه حاتمي‌كيا ترجيح مي‌دهد فيلم به انتقادي از دولت فروكاسته شود. در نشست خبري فيلم در سي و هشتمين جشنواره ملي فيلم فجر هم فيلمساز در مقابل پرسش خبرنگاري كه از او درباره سكوتش درمورد وقايع سال ۹۸ پرسيده بود، با لحني حق به جانب ما را به فيلمش ارجاع داده بود: «من توجهم با فيلممه.» پس آيا «خروج» نظر حاتمي‌كيا درباره همه مسائل اين دو سال گذشته است؟
«خروج» درباره يك ملاقات است و انگار نه صرفا ديدار با يك فرد (رييس‌جمهور) كه ديدار با يك باور، با يك عقيده است؛ در تمام طول فيلم از رييس‌جمهور با كمال ادب نام برده مي‌شود كه از يك‌طرف ابزاري است براي جلوگيري از انتقاد دولتي‌ها از فيلم ولي از سوي ديگر انگار توصيف يك عقيده و باور همراه با كمال احترام يا به صحنه اول ملاقات در مزرعه پنبه رجوع كنيد و هلي‌كوپترهايي كه از آسمان فرود آمده‌اند و درنهايت «خروج» درباره يك ترديد است؛ ترديد درباره آنچه در پايان بايد بر زبان آيد. به نظر مي‌رسد كه ترديد مهم‌ترين دشواري حاتمي‌كيا هنگام ساختن «خروج» بوده؛ ترديد از آنچه در پايان بايد گفته شود. شايد آشفتگي شكل فيلم و انتخاب نامعين ميان شكل قهرمان فردي (رحمت بخشي) و جماعت همراه بيش از آنكه صرفا يك ايراد شكلي باشد، ناشي از همين ترديد است. پس انگار ميانه ملال‌آور فيلم نه فقط نفس تماشاگر را مي‌گيرد كه در اساس ناشي از مشكل حاتمي‌كيا براي غلبه بر اين ترديد حاصل شده است. پس ترديد در مضمون يا آنچه بايد گفته شود به شكل فيلم هم تسري مي‌يايد تا «خروج» را از تك‌و‌تا بيندازد.
فريدون جيراني يادداشتش بر فيلم «خروج» را كه در فضاي مجازي به‌كرات نشر و بازنشر شد با اين جمله تمام مي‌كند: ««خروج» تندترين، سياسي‌ترين و تلخ‌ترين فيلم حاتمي‌كياست.» جيراني در همين يادداشت حاتمي‌كيا را «طبيعي‌ترين و روشن‌ترين شخصيت اين سينما» مي‌خواند «كه نقاب بر چهره ندارد.» «خروج» قرباني ترديد طبيعي‌ترين و روشن‌ترين شخصيت اين سينما شده و شايد از همين‌رو تلخ‌ترين فيلم او نيز باشد.
