سینماروزان: آخرین ساخته مسعود کیمیایی با عنوان «قاتل اهلی» بیشتر از یک هفته است که روی پرده رفته و هرچند در این مدت هیچ حمایت مشهودی از سوی کارگردان نسبت به محصولش صورت نگرفته و شرایط نمایش فیلم در سینما فرهنگ متعلق به فارابی فراهم نشده اما فیلم توانسته از رقم فروش 1.5 میلیارد عبور کند.
به گزارش سینماروزان از زمان رونمایی «قاتل اهلی» در جشنواره تا حالا که روی پرده رفته کم نبوده نقدونظرها پیرامون فیلم اما اینکه رسانه ای پیدا شود و کاراکترها و اتفاقات فیلم را مرتبط بداند با وقایع انتخاباتی 88 واقعا بدیع است!!!
رسانه ای به نام «رسانه انقلاب» که خود را «پایگاه خبری فرهنگ و هنر انقلاب» معرفی کرده در تحلیلی تفصیلی بر «قاتل اهلی» ادعاهای عجیبی را درباره آن بیان کرده و از جمله آنها اینکه فیلم در تطهیر فتنه88 است و پرستویی نمادیست از کاندیدای شکست خورده آن انتخابات!
متن کامل محتوای این رسانه اصولگرا را بخوانید:
«قاتل اهلی» ادامه خود کیمیایی دهه ۴۰ و ۵۰ است، ادامه‌ای که بیشتر به پایان و افول کارنامه‌اش شبیه است و البته با یک ویژگی به نام «قهرمان سوزی انقلابی». کیمیایی دیگر هیچ استنادی به سینمای ملی و دینی ندارد و یکسره به سینمای فردی خودش رجوع می‌کند، آن‌هم با مؤلفه‌هایی مانند: چرکی و سیاهی فضا، انتقام فردی و ضدقهرمان ماتریالیستی و پوچی و…
قاتل اهلی ادای دینی است به قیصر، نه تاریخ سینما و نه حتی تاریخ سیاسی ایران. ادای دینِ امروزی است به رمان بوف کور صادق هدایت، با آن هذیان‌های تصویری و تورم‌های چرک ذهنی و تعریف زن اثیری و لکاته. حتی ادای دینی است به فیلم قدیمی خودش «غزل» که عشق دو برادر به یک فاحشه تصویر می‌شد و برای اینکه اختلافشان به‌جای باریک کشیده نشود، وی را به قتل می‌رسانند!
قاتل اهلی، از همان نخِ قیصر دهه ۵۰، لباس هذیان‌های ژورنالیسم مگ گافینی و ناتورالیسمِ امیل زولا دوخته است در قامتِ تطهیر از فتنه و آشوب. نه حرکتی از نقص به کمال دارد و نه قهرمانی درست می‌شود. این اندک نشانه‌های قهرمان انقلابی هم در مسیر ماتریالیسم و مبارزه‌های شخصی است.
قیصر و زالوصفتان انقلاب سینمای روشنفکری، نه‌تنها هیچ قهرمانی نمی‌تواند بسازد بلکه قهرمان سوزی هم می‌کند! ازنظر قاتل اهلی، قهرمان خوب و پاک، قهرمان مُرده است و هرکسی که وجود دارد، ناپاک و هفت‌خط است! همین است که تنها زنِ خوب فیلم یعنی همسر سروش (لعیا زنگنه) فوت کرده است و سروش در ذهن خودش، با او صحبت می‌کند، به رخت خواب دونفره و سه‌تار پای تخت نگاه می‌کند. زن اثیری، فرشته آسا، ساکت و خاموش و نمادی از زن کامل و دور از دسترس است. لکاته اما زنده است و اغواگر!
نگاه به سنت و مذهب، همان نگاه پیش‌پا افتاده و دستمالی‌شده است که در استکان‌نعلبکی و قالی و قلیان می‌فهمد! همان‌گونه که مانند فرح دیبا، شمائل مذهبی و عاشورایی را هم فولکلوریک یافته است!
گفتمان اصلی فیلم قاتل اهلی بر تطهیر و تقدیس چهره فتنه‌گر ۸۸ است. میرحسین مو سوی فیلم که همان دکتر جلال سروش است (پرستویی) –که در گریم هم شبیه اوست- مردی است که سابقه انقلابی و سیر تحولی دارد. او مدام به “حاج‌آقا نور” (پرویز پورحسینی) –که پدرخوانده سیاسی محسوب می‌شود- رجوع می‌کند و از منحرف شدن انقلاب توسط زالوصفتان گلایه می‌کند و در کمال مسخرگی، هم‌زمان که این را می‌گوید، زالوهایی پشت کمر حاج‌آقا نور هم دارند خون او را می‌مکند!
در فیلم، به گواه حجم شعارهایش، جای انقلاب و ضدانقلاب کاملاً باهم عوض‌شده است (جابجا کردن پوزیشن و اپوزیشن). فیلم، در آلوده نشان دادن دست حکومت در خون کارگران و لغو کنسرت‌ها، و آلوده بودن حکومت به رشوه و فساد مالی و اختلاس و رانت‌های حرام و … هیچ‌چیز کم نمی‌گذارد و از زمین و آسمان شاهد می‌آورد! و در عوض، فیلم، تطهیر کاملی است از چهره دولت‌های غربی و الگو نشان دادن آنها در مبارزه با فساد (پلیس آلمان درگرفتن دزدها و حتی پسر فراری سروش) ذره‌ای کوتاهی نمی‌کند!
صوری نشان دادن حضور وکلا در انقلاب و بی‌فایده بودن آنها در احقاق حقوق پایمال شده و اینکه رسانه‌ها در خدمت اهداف و آمال عده‌ای خاص و سیاسی هستند و نه به فکر مردم و حق مردم.
خرافاتی بودن انقلاب در پایبندی به اعتقادات دینی (مثل فقه موسیقی یا ماهی اوزون‌برون)، حذف شدن هر نگاه معترض به انقلاب توسط انقلاب، اعتراض و کنایه به دولت احمدی‌نژاد در مصاحبه سروش با رشیدپور هم از شعارهای واضح و ابتر فیلم است. سروش در ادامه کاملاً مزورانه مظلوم‌نمایی می‌کند و تا درجه رفیع شهادت (البته به سبک نازل و مسخره) بالا می‌رود و فیلم تمام می‌شود.
به همین سادگی! فیلم از نوع نازل خودش ساخته‌شده است و به ناله می‌افتد! یک ملغمه‌ای شده است شامل «نوآر» و «معمایی» و «فیلمفارسی» و «فم فاتال» و «عشق‌های چپی» و… تلخندی است شبیه مازوخیست که از تطبیق با وقایع آشوب و فتنه، در ذهن خود لذت می‌برد.
هیچ هدفی از شخصیت‌پردازی نداشته لذا کاراکترها مانند صورتک‌های سخنگو دیالوگ میگویند و فقط کم مانده بود دکلماسیون به متن فیلم اضافه کند!
آدم‌ها و قراردادهای بین آنها پر از مبالغه و اغراق است، که احساس رستگاری فیلم که قرار است به مخاطب انتقال یابد و شاید به نوعی روح این فیلمنامه باشد اصلاً در این ماجراها گم می‌شود.
علاوه بر تدوین شلخته و خام گونه (تدوین موازی داستان‌ها)، فضای پایان داستان هم مبهم و اذیت کننده است؛ مثلاً حاج‌آقا نور، که عاشق دکتر مصدق بود در واقع نماینده گفتمان لیبرال خاکستری هم هست، پایان فیلم، جوری معرفی شد که مخاطب حس می‌کند او بود که سروش را کشت نه عوامل پیسارو!
هنر مازوخیسمی همین است: هرچه آزاری‌تر، هنری‌تر!
دست‌های اونکه شهرم رو دزدید / لب‌های اعتراض رو میدوزه!
جنبش پارناس (هنر برای هنر) هر هذیان و اختلال فکری و هذیان‌های بنگی و امور بی‌بها را هم هنر می‌داند. ازنظر موج نو، هنر یعنی مردم و مردم باید به هنر فعلی به‌عنوان امری مقدس بنگرند!
یکی از شعارهای فیلم این است که عشق و ارزش‌ها فقط در حیطه شهرت است. یعنی در حیطه مسائل اجتماعی و عاطفی و ارزش‌های خانوادگی، عشقِ خوب، عشقی است که باید چشم رنگی و زیبا باشی و یا خواننده‌ای مشهور!
قداست هنرمند و تکیه بر حقوق هنرمند هم در شخصیت پولاد کیمیایی، منعکس شده است. آنجا که توهین‌های سروش را برنمی‌تابد و در جواب پگاه آهنگرانی می‌گوید: “نمی‌خواستم قداست هنرمند شکسته شود.”
این است که هنرمندِ مادی، به متافیزیک و روح باور ندارد لذا هر نوع اختلال و هیستریکی را قاب می‌گیرد. جوانان در فیلم کاملاً به سیستم، اعتراض دارند و تا مرز خودکشی می‌روند. نوعی اختلال رایج میان دخترها دیده می‌شود؛ عشقی عاطفی که براثر سختگیری اطرافیان به سادیسم و ترس تبدیل‌شده است.
این فیلم در قرائت زندگانی روزمره هم حرفی برای گفتن ندارد. کیمیایی به‌نوعی، خود گویی کرده و بی‌شک قهرمان در ذهن کیمیایی مرده است و از نظر کارگردان‌های سینمای موج نو، زن پاک (قهرمان) را باید در مُردن او جستجو کرد و قهرمان خوب، قهرمان مرده است! زیرا اگر زنده باشد، جور دیگر می‌شود.
کیمیایی از عشق دختر جوان به پسر مشهور هم، عشق سادیسمی و هورمونی فهمیده است؛ مهتاب از بهمن می‌ترسد و عاشق این ترس شده! یعنی خودش را دوست ندارد و هرگاه صوت خوانندگی بهمن را گوش می‌دهد، ارضا می‌شود.
هیجان و هوش عشقی از منظر سینمای موج نو، کاملاً عنصری اروتیک یا سادیسمی است و هیچ‌گاه جلوه متعالی ندارد؛ کاری که مخملباف در سال ۶۸ با فیلم «نوبت عاشقی» کرد؛ آنجا که دفاع مقدس به پایان رسیده بود، عشق دختر و پسر می‌توانست معنای الهی بیابد اما کارگردان‌های خودشیفته و ضد آرمان، عشق را اروتیک جلوه دادند و نهایتاً به قرائت‌های معترضانه و گسست نسل‌ها رسیدند.
سینمای موج نو و آوانگارد، مباحثی در تغییر نگاه و نگرش نسبت به دفاع مقدس، روابط خانوادگی، نوع زندگی و مخصوصاً مفهوم عشق ایجاد کرد؛ چهره زن تراز انقلابی، در سایه موج نو و آوانگارد، مانند تقلیل‌گرایی در معنای انقلاب و جنگ، از کنشگری افتاد و تبدیل به عنصر ساکن و ایستا شد. لذا در جشنواره‌های متعدد فیلم فجر، همیشه حق با دختر و پسرهای جوان‌های معترضِ خوش‌قیافه بود که اگر کمترین اهانتی به ساحت عشق آنها شود، دخترخانم، دست به خودکشی می‌زند (آن‌هم خودکشی کلیشه‌ای با غش و ضعف توسط دارو!).
سینمای ایران، هیچ مبنایی را نمی‌تواند بنا کند! گویا قهرمان سوزی انقلابی، مهارت آنها شده است. نمی‌گذارند پرسوناژ انقلابی و سالم در سینما درست شود. مثلاً به مجرد اینکه پرستویی در فیلم «بادیگارد» به یک مدافع آرمانی برای نظام تبدیل شد، سریعاً در فکر تخریب وی برآمدند و وی را در فیلم «قاتل اهلی» به مخالف‌ترین فرد معرفی کردند. همان‌گونه که داریوش ارجمند را پس از بازی در سریال امام علی (ع) به بازی در فیلم «اعتراض» کیمیایی دعوت کردند و او که با روحیات معنوی مالک اشتر عجین شده بود، ناگهان نقشی منفی و لات گونه گرفت!
این روشنفکران، گویا در یک مأموریت نانوشته، با ژست پیشگامی، نقش کمال‌گرایی قهرمان عادی را کم‌رنگ کرده و به آن، رنگ مادی دادند.
در بستر سیاسی و اجتماعی دهه ۴۰ و ۵۰، نوعی از قهرمان‌های سینمایی بر پرده سینمایی شکل می‌گرفتند که ظلم و فساد حاکم بر جامعه، قهرمان را می‌کشت. امیر نادری، کیارستمی، بهروز وثوقی، داریوش مهرجویی، آربی آوانسیان، خسرو هریتاش و مسعود کیمایی و… از روشنفکران و پیشگامان (آونگارد) برخاسته از این فضای مدیریتی بودند، روشنفکرانی که ویژگی‌شان، ضد جامعه بودن است و سیستم را بر هم می‌زنند.
از طرف دیگر، یک مخالفتی با دین و دین‌داران وجود داشت که عمدتاً از داستان‌های صادق هدایت نشأت می‌گرفت مانند کتاب حاجی‌آقا.
در تقسیم‌بندی قهرمان (پروتاگونیست) در سینما و ادبیات جهان و نسبت آن با موج نو ایران با سه دسته قهرمان مواجهیم:
اول: قهرمان خدابنیاد؛ قهرمانی که تحت نیت الهی، دست به اقدام می‌زند و وابسته به فرمان الهی است مانند تراژیک‌های قدیم که هرچه خداوند دستور می‌کرد انجام می‌داد، و در تراژیک‌های مدرن‌تر، حتی در برابر دستور خدا آشوب و سرکشی می‌کند. اما در هر صورت اگر این فرد بمیرد، شهید محسوب می‌شود.
دوم: قهرمان خودبنیاد؛ قهرمان‌های اومانیست و ماتریالیست هستند. چون دیگر خدا در آن نقشی ندارد و لذا ابزورد و سیاه هستند و از منویات الهی خارج‌شده‌اند؛ قهرمانی هستند که برای مادیات می‌جنگند تا خود و دنیای تعلقات خود را افزایش دهند، خودش تشخیص می‌دهد که اگر دنیا این شکلی بشود قشنگ‌تر است لذا شروع می‌کند به جنگیدن، و اگر بمیرد، کشته راه تکنولوژی مدرن، محسوب می‌شود (نه شهید). قهرمان‌های روشنفکری و سینمای وسترن آمریکا معمولاً از این جنس هستند که به خاطر یک‌مشت دلار می‌جنگد و می‌میرند. یا مثل شعر “شیر آهن کوه مردِ” احمد شاملو که مرد داستان، با دشنه دنبال احقاق خود می‌رود؛ مشابه داستان فیلم قیصر.
سوم: قهرمانِ خود وجود محور، یا (اگزیستانسیالیست)؛ قهرمانی که از خدا دورافتاده ولی در راستای منویات انسانی حرکت می‌کند و مانند دسته دوم، تبدیل به اومانیسم نشده. قهرمان‌های انقلاب‌های روسیه معمولاً از این دسته هستند که برای خلق می‌جنگند.
در سینمای ایران قبل از انقلاب، نوع دوم قهرمان (اومانیستی)، به دو دلیل ترویج بیشتری داشت:
اول: تأثیر گرایش‌های ضد دین عده‌ای از رمان نویسان از جمله صادق هدایت و کارگردان‌ها. در امثال این آثار، مردم مذهبی به مثابه بُلها (ابله) نمایش داده می‌شوند؛ این افراد عمدتاً شغل بازاری دارند که به حاجی بازاری معروف‌اند و یا عاقد و قاضی هستند و صفاتی مثل ریاکاری غلیظ و عقل حسابگر و منفعت‌طلب دارند، معمولاً با لهجه صحبت می‌کنند که رو به مسخره شدن می‌رود و در بعضی نمایشنامه‌های قبل انقلاب، شخص مذهبی مثل ملّا با صدای شبیه الاغ صحبت می‌کند!
دوم: تأثیر موج نو فرانسه بر ادبیات ایران با مؤلفه‌هایی مثل اعتراض بی‌خطر، روابط دختر و پسری، پرسه‌های طولانی در دانسینگ و کاباره و کافه و… .
در تفکر سینمای موج نو – به استثنا آندره بازن که انسان معتقد و دین‌داری است- مانند تروفو و گدار و… قهرمان‌های آنها از جنس ابزورد و ماتریالیست هستند؛ عشقشان عشق مادی و خوش‌گذرانی است که این عشق هیچ‌گاه تبدیل به کمال‌گرایی نمی‌شود و همیشه در حد یک زیستن کنار دختر و در پایان هم با قتل کنار دختر به پایان می‌رسد.
امیر نادری در فیلم «تنگسیر» بر اساس رمان صادق چوبک یک قهرمان از جنس دوم را نشان می‌دهد، سال ۱۳۵۲ امیر نادری، فیلم تنگسیر را، با بازی بهروز وثوقی می‌سازد؛ او که حاجی میرزا و چند شخص مذهبی حقش را خورده‌اند، دست به اسلحه می‌برد و آنها را می‌کشد. این فیلم از سینمای وسترن آمریکا نشأت می‌گرفت.
در ادبیاتِ متقدم (قرن ۱۷ و ۱۸) قهرمان، شخصی کنشگر و باثبات است که از نیازهای خود به نفع دیگران منصرف می‌شود. اما در سینمای روشنفکری، این‌چنین نیست و دلیل آن‌هم ضد قصه بودن و تخیلِ دگم و خفه روشنفکران است که نمی‌توانند مانند سبک کلاسیک، قصه تعریف کنند.
همین عنصر ضد قصه بودن، قهرمان را می‌سوزاند. همان‌گونه که پرویز کیمیاوی با فیلم «مغول‌ها» و سهراب شهید ثالث با فیلم «یک اتفاق ساده» و کیارستمی و امیر نادری هرچه جلوتر رفتند، فیلم‌هایشان ضد قصه‌تر شد و همین عنصر «ضد قصه بودن»، قهرمان –به معنای اول- را می‌سوزاند.
نهایتاً باید گفت، قهرمان در حالت عادی و حقیقی و مطلوب، یک عیبی دارد و آن را برطرف می‌کند، از یک نقص به سمت کمال می‌یاید، آرمانی دارد که تحت قرائت الهی برایش تعریف شده است. این قهرمان نمونه یک قهرمان اسلامی است مانند ابوذر، سلمان. آنها یک لکه سیاهی در درون داشته‌اند اما با دمیدن روح تعهد در کالبد درونِ غیر اومانیستی خود، آن را برطرف ساختند.
حرف حساب زده؛ چیه مگه؟
فیلم مزخرف بود، لا اقل یه نقد حسابی بهش کردن
حرفهای قابل تامل