سینماروزان: هارون یشایایی از جمله تهیه کنندگان پیشکسوت سینمای ایران است که سابقه تولید آثاری خاطره انگیز نظیر «ناخدا خورشید»، «هامون»، «در مسیر تندباد» و «ای ایران» را در کارنامه دارد.

این تهیه کننده که از سال 86 و بعد از ساختن «دیوار» فیلم دیگری را تهیه نکرده بود شهریور امسال پروانه ساخت فیلمنامه ای به نام «توده پرفشار» به کارگردانی یک جوان فیلم اولی به نام مهرداد موفق را گرفت ولی در نهایت نتوانست اثر را به تولید برساند.

یشایایی درباره چرایی دریافت پروانه ساخت و چرایی عدم تولید به “فرهنگ نیوز” گفت: وقتی پروانه ساخت فیلمی را می گیرید قاعدتا به دنبال آن هستید که به تولید برسید و ایده هایتان را عملیاتی کنید. ما هم با همین نیت پروانه ساخت را گرفتیم اما قرارگیری در دست اندازهای مالی باعث شد کار به تولید نرسد.

برای کمک به جوانان آمدم اما حمایتی ندیدم

هارون یشایایی با اشاره به اینکه قرارگیری اش در کنار یک کارگردان جوان به نام مهرداد موفق که پیشتر نامش به عنوان فیملنامه نویس در «گیرنده» آمده بود برای کمک به جوانترها بود بیان داشت: از طریق یکی از دوستانم با این جوان مشتاق و علاقمند به فیلمسازی آشنا شدم و از من خواست که کمکش کنم برای تولید «توده پرفشار» و من هم مضایقه نکردم اما در نهایت مشکلات مالی بود که باعث شد فیلم به تولید نرسد و حداقل در جشنواره امسال که حاضر نخواهیم بود.

تهیه کننده «کیمیا» درباره چرایی دوری خود از سینما در دهه اخیر گفت: از سینمای بلند دور بوده ام وگرنه در حیطه مستندسازی یک سری فعالیتها داشته ام و دور نبوده ام و از جمله مستندی را تولید کردم به نام «از بندرترکمن تا آستارا» با مضمون محیط زیست.

علاقه ای به تولید فیلمهای ضررده ندارم

وی ادامه داد: سینما در سالهای اخیر هزینه زا شده است و از آن سو مناسباتی در اکران وجود دارد که باعث می شود نتوان به راحتی بر روی بازگشت سرمایه حساب باز کرد. یادم می آید بر سر فیلم آخرم «دیوار» مشکلاتی پیش آمد که موجب شد اکران فیلم خیلی زود تمام شود و نتوانم به سوددهی مالی برسم. مشکلات مالی، بخش خصوصی سینما را ضعیف کرده و کمتر تهیه کننده ای را می بینیم که در بخش واقعا خصوصی مشغول فعالیت باشد.

این تهیه کننده خاطرنشان ساخت: می توان مدام در بخش دولتی فیلم ساخت و به فکر بازگشت سرمایه هم نبود اما من از آن تهیه کنندگانی هستم که بر روی بازگشت ریال به ریال سرمایه ام برنامه ریزی می کنم و نمی توانم آثاری تولید کنم که ضرر دهند. از طرف دیگر این را هم نباید از یاد برد که تولید آثار با پروداکشن بالا به انرژی جوانی و شادابی هم نیاز دارد که فکر میکنم در این زمینه باید تهیه کنندگان جوانتری را تربیت کرده باشیم که بتوانند مسیر امثال ما را ادامه دهند.

چرا کارگردانان کارکشته به سمت کمدی نمی آیند؟

یشایایی درباره چگونگی حمایت مدیران بخش دولتی سینما از پیشکسوتان تهیه کنندگی گفت: خودم تصمیم داشتم با کمک به یک جوانتر باز هم فعالیت سینمایی ام را با «توده پرفشار» از سر گیرم اما به هر حال حمایتی شامل حال ما نشد. البته شخصا هم آدمی نیستم که بخواهم به دنبال رایزنی و لابی گری با مدیران دولتی و روسای این ارگان یا آن ارگان باشم بلکه به من کمک کنند.

این تهیه کننده که تولید کمدی خاطره انگیز «اجاره نشینها» را در کارنامه دارد درباره دورنمایش نسبت به سینمای کمدی این سالها اظهار داشت: گونه کمدی در همه این سالها جایی ثابت در سینما و تلویزیون داشته است و هرازگاه کمدی های خوب و استانداردی هم ساخته شده است ولی نکته اینجاست که معمولا کارگردانان کارکشته ما بیشتر به سمت ملودرام رفته اند و زیاد به سمت کمدی نمی آیند در صورتی که یک کارگردان حرفه ای اگر واهمه را کنار بگذارد شاید بتواند یک کمدی متفاوت بسازد.

سینماژورنال: درباره اسلوب سینمایی دهه شصت، سیاستهای مدیران سینمایی آن دوران و روالی که برای شکل دادن به نوعی سینما موسوم به سینمای عرفاتی دنبال شد حرف و حدیث فراوان است.

به گزارش سینماژورنال اغلب این حرفها نیز یا مثبت اند یا منفی! یا سیاستهای آن دوران کاملا تأیید شده و یا کاملا رد. کمتر کسی بوده که چنان یک ناظر بی طرف به رصد اتفاقات آن دوران و سنجش سود و زیان آن در کنار هم بپردازد.

محمدهادی کریمی فیلمنامه نویس و کارگردان سالهای اخیر که سالها پیش تجربه مدیریت رسانه هایی پرمخاطب چون “سینما جهان” و “تصویر روز” را داشته است به بهانه روز ملی سینما یادداشتی درباره وضعیت سینمای دهه 60 نگاشته است و آن را برای انتشار در اختیار “بانی فیلم” قرار داده است.

کریمی در این یادداشت با بررسی یکی از مصادیق سینمای آن دوران که سینمای مسعود جعفری جوزانی است از این گفته که سیاستهای مدیران سینمایی دهه 60 هرچند سینما را به سمت ارجحیت کارگردان بر بازیگر سوق داد اما بدون لحاظ کردن عنصری به نام فردیت که ذات هر هنری است این رویه به سمت رشد سطحیت پیش رفت.

سینماژورنال متن کامل یادداشت محمدهادی کریمی را ارائه می دهد:

کارگردانانی که نیروی فکری سینما بودند

 دهه ی شصت سینمای ایران به دهه ی کارگردان ها معروف است ، نام کارگردانها  درشت تر از عوامل دیگر بر روی پوستر ها و سردرهای عمدتاً نقاشی شده و کمتر گرافیکی آن سالها نوشته میشد، مخاطبین سینما برای دیدن فیلم کارگردانها به سینما می رفتندو در نبود ستاره های سابق و بازه ی فترت ظهور ستاره های جدید که با تدابیر مسوولان وقت، برای جلوگیری از روندستاره سالاری،طولانی تر می شدو به تاخیر می افتاد، این کارگردانان به مثابه نیروی فکری و فرهنگی سینما بودند که دهه ای طلایی را به نام خود زدند و مایه ی رشک همه ی همکاران خود در دهه های گذشته و آینده شدند.

کارگردان همه کاره فیملها بود اما بدون فردیتش

آنچه در بالا گفته آمد، همه ی حقیقت آن دهه ی کارگردان سالار یا تفکرسالار نیست  و از آنجا که همه جا باید حقیقت را تمام  گفت و  اگر نگوییم گویا قلب حقیقت کرده ایم ، این را هم باید افزود ، کارگردان در این دهه همه کاره ی یک فیلم و عمود خیمه محسوب  می شد اما بدون فردیتش.

کارگردان همه کاره شده بود ، خوشحال بود که از خرده فرمایش های غیرفرهنگی سرمایه گزاران رها شده و بدون حضور ستاره ای که دلبسته اش نیست هم می تواند فیلم بسازد،اما….

اینکه این کارگردان چه بسازد را سازوکاری تعیین می کرد که هنوز هم به نوعی ادامه داردو اتفاقاً نوع شدید و غلیظش در ابتدای شکل گیری سینمای جدید نه غیرعقلائی است و نه دور از انصاف چرا که بایک اشتباه فردی ممکن است کل موضوعی به نام تولیدات سینمای وطنی به زیرسوال برود و ورود فیلم های خارجی به این بهانه آزاد شود و فیلمسازی تنها محدود به تولیدات چند نهاد انقلابی شود.

تا اینجای قضیه درست ، امادر این دهه علاوه بر چه نساز ، چه بساز هم مطرح می شود ، شاید این بخش از قضیه حالا پس از  گذشت دو دهه محل اشکال و ایراد باشد، آنقدر چه نباید بسازی بخصوص برای آن سالها جای بحث ندارد که چه باید بسازی که مقبول و مطرح و ماندگار در این عرصه شوی، از این رو فیلمسازان این دهه عمدتاً ترجیح می دهند برای بقا و ماندن و فعالیت فردیت خود را کنار نهند و فردیت و هویت پیشنهادی مسوولان فرهنگی ذیربط را بپذیرند و یا اگر فردیت خویش را نیافته اند و هنوز در ابتدای راهند ، این زحمت را بر عهده ی مسوولان بگذارند و به دنبال جستجوی درونی خویش نباشند. تنها ذکر این مثال برای تخلیص پاراگراف کنونی کافی است که بدانیم در این دهه فیلمسازی چون خاچیکیان فیلمی عرفانی مذهبی وشخصیت محور به نام چاووش  می سازد، فیلمی با ریتم درونی یک شکار بان پیر که آرزوی زیارت دارد!

مشکلات برآمده از فردیت عرفانی الصاق کردن به آثار

ساخت فیلم عرفانی  و عرضه ی جهانی آن فکر هر مسوول محترمی در آن سالها بوده قابل ستایش است چرا که فرهنگ ایرانی هنوز با عرفان اسلامی اش  در جهان مورد اعتنا واقع  شده و تحسین را برا می انگیزاند ، اما اشکال کار اینجاست که عرفان مجموعه سوبژه هایی است سخت انتزاعی که ابژه کردن آنها به سلوک فردی سازنده اش هم باز می گردد و نمی توان فیلمنامه ای عرفانی نوشت و به فلان فیلمساز  توصیخ کرد که این را بساز، یعنی اگر فردیت جعلی به فیلمساز بخشیدن  که در پاراگراف بالا به آن اشاره شد محل اشکال  باشد، فردیت عرفانی الصاق کردن  به علت ذات مقوله ای به نام عرفان از همه مشکل ساز تر است، بگذریم از اینکه عرفان همواره بهانه ای هم بوده برای هر کاری که قرار است کج دار و مریز صورت گیردو شطحیاتی صادر شود که بنا به فهم مخاطب مورد تفسیر قرار گیرد، اما در این دهه بخصوص نیمه ی دوم آن سیل فیلم های عرفانی با فردیت های جعلی و اجباری سازندگانشان بانگاهی کاملاً تاثیر یافته از تئولوژی مسیحی و الهیات اگزیستانسیال متاخر که از آثار دو فیلمساز شوروی سابق و بعض آثار سینمای اروپای شرقی وام می گرفت روانه ی بازار شد و در اکثر فیلم ها پیرمردی با موهای بلند و محاسن سفید که تار به دست داشت از میان مه ظاهر میشد و فصل عرفانی فیلم را رقم میزد.

یک نمونه از کارگردانان خوشبخت دهه 60

مسعود جعفری جوزانی هم از همان کارگردان های خوشبخت پاراگراف اول است که  توانست همراه عده ای تازه نفس سینمای پس از انقلاب را پایه گزاری کنند و هم از همان کارگردان های بد اقبال پاراگراف دوم نیست ، چرا که هم فردیت خویش را  پیش از ورود به سینما یافته و هم این فردیت تزاحمی با اهداف فرهنگی  مسوولان ( حداقل در ظاهر) ندارد و سلب فردیت  نشده و فردیت پیشنهادی مسوولان برایش جعل نمی شود ، علاقه اش به روابط آدم های یک روستا و بعد تر  ایل ، از کودکی اش می آید جایی که همه ی آنها را دیده است ، مقاومت آدم های جامعه ی پرسنت و دیرپای ایل در برابر دست اندازی های نظام حاکم به خانواده ی خود و پدرش و کودکی های خود باز می گرددو تجربیاتی است که از مرز دیده شدن صرف گذشته است. اما در این میان آن چیزی که در فیلم های بلند سینمایی دهه ی شصت جوزانی  و فیلمنامه ی سایه خیال دیده میشود و   یک اتفاق ویژه است که بدان پرداختی نشده و از آن گذشته اند ، حضور عرفانی است که نه در فورگراند است نه تحمیلی و جیغ است نه قرار است با آن فیلمساز فردیت و هویت دولتی یا ایدئولوژیک و فرهنگی و جشنواره ای بگیرد و نه حاصل یک توافق پنهان بین فیلمساز و مسوولین فی المثل برای مجوز گرفتن اثر توقیفی  قبلی یا چیزی در این حدود است،مواردی که فیلم های سفارشی عرفانی این دهه عمدتاً به خاطر آن ساخته شده و به فهرست فیلم های ایرانی افزوده شده اند.

اما حضور “درسو اوزولا”وار فردوس در « در مسیر تند باد»  ( با بازی به یادماندنی فردوس کاویانی) عرفانی را خارج از باورهای این مردمان و این سرزمین به نمایش نمی گذارد یا حضور دیوجانس وار حسین در سایه ی خیال ( با بازی حسین پناهی) آن عارف های مقوایی و بدون عقبه ی فیلم های عرفان زده ی آن دهه را به خاطر نمی  آورد، یا وقتی آقا مدیر جاده های سرد (بابازی علی نصیریان) در داخل چاهی که گرگهای گرسنه بالای سرش در کمین  جولان می دهند جوانه ی گیاهی را بین سنگهای چاه در حال رویش می ببند چهره اش باز و منبسط می شودو لبهایش به شعر خوانی مترنم ، باز چیزی جدای از بافت فیلم و خارج از متن نیست ، چهره ی مسوول فرهنگی را در پشت خلق چنین صحنه ای با الزامات قانونی و دستور رسمی نمی بینیم، یا عشق ورزی بی بی فیلم شیرسنگی  ( فهیمه راستکار)با ماه تمامی که در آسمان ظاهر شده و جدای از یک روانپریشی ساده و بیماری روانی به تصویر در می آید، حکایت از نگاهی دارد که عرفان زده نیست گرچه بقیه آن را عرفانی می دانند،یعنی خلق آن لحظه حاصل چیدمان نیست ، برآمده از یک جوشش درونی و آنی است که به فیلمساز می گوید این صحنه به این شکل درست است ولا غیر.

خلاقیت فیلمساز است که به فریاد می رسد…

اما برای دقیق شدن در این عرفان غیر سفارشی باید یاد کنیم از دو اثری که او فیلمسازی اش را در ایران با این  دو فیلم کوتاه شانزده میلیمتری عروسکی( با خمیر و فیکس فریم) شروع می کند ، اولی» گریز»  برگرفته از دفتر اول مثنوی که عطار هم پیش از مولانا در الهی نامه آن را آورده است، حکایت بازرگانی که از دست عزراییل به هندوستان فرار می کند و دومی «تصویر شکسته» برگرفته از دفتر سوم مثنوی حکایت مارگیری که اژدهای افسرده ی در خوابی را به جایی گرم چون بغداد آورد، دو داستان عرفانی از عارفی چون مولانا که در عرفانش و در روانی و بلاغت مثنوی اش هیچ تردید نیست، آثاری موفق در نوع خود که مسوولین  را به این  گمان می اندازدکه در صحیح ترین شکل اگر به سراغ گنجینه های عرفانی خودمان برویم ،  کار تمام است و موفقیت درآغوش مان، پس بی اعتنا به اینکه فیلمساز باید خود فردیت لازم را داشته باشد به سراغ یک تکنسین کارگردانی می رویم و همین میشود که متاسفانه تا کنون شده و فیلم های دینی و معنوی و عرفانی سفارشی آنی می شود که آنی ندارد،

اما وقتی فیلمساز فردیت لازم را داشته باشد حاصل کاری چون “گریز” است که عرفانش را تنها وامدار الهی نامه و مثنوی نیست ، در این اثر سازنده اش، فرشته ی مرگ را با خلاقیت خاص خویش به گونه ای به تصویر در می آورد که بر غنای عرفانی اثر بیافزاید و حوزه های بینشی دیگری را نیز فرا روی مخاطب بگستراند، او به جای تصاویر کلیشه ای از فرشته ی مرگ که همگی دهشتناک و سیاه و رنج آور است ، آن چهره ی وحشت آفرین داس مرگ به دست در این اثر جای خودرابه شخصی می دهد که چهره اش یک تکه آیینه است وهر کس به هنگام مواقعه ، چهره ی خود را در آیینه ای که سیمای اوست می بیند، تمثیلی همه فهم از اینکه کردارهای تو به هنگام مرگ چهره بر خواهد گرفت و نمایان خواهد شد و قرین مان در برزخ است و نیک و بد جهان دیگر جدای از نیک و بد خود اینجایمان نخواهد بود

مسئولین امروز از فردیت فیلمساز غافل نباشند

آنچه در بالا به بهانه ی  یادکرد کسی که با فردیت خویش فیلم می سازد مرور شد هشداری برای مسوولین امروز فرهنگ است که از فردیت فیلمساز غافل نباشند و بدانند هنرمندی که فردیت خاص خود را حال چه خوب و چه بد بسته به قضاوتهایشان ندارد ، مثل سربازی است که در زیر آتشبار ، اسلحه ای چوبی به کمر بسته است.

سینماژورنال: سینمای ایران هرچند در پرورش کارگردان یا بازیگران صاحب سبک و حتی امور پشت صحنه از فیلمبردار گرفته تا صدابردار، چهره پردازی،  موزیسین و تدوینگر، به اندازه خود حرف برای گفتن دارد اما متاسفانه در حیطه تهیه کنندگی و پرورش تهیه کنندگان کاربلد چندان قوی عمل نکرده است.

به گزارش سینماژورنال البته که به مانند هر قاعده دیگری در این زمینه نیز استثنائات خاصی وجود دارد اما کلیت فضای حاکم بر سینمای ما این طور بوده که عموما تهیه کنندگان کاربلد بیشتر از یک دهه نتوانسته اند حضور پررنگ و جدی در سینما داشته باشند و مرتب تهیه کنندگان جدید و بی تجربه یا کم تجربه وارد عرصه شده اند.

از جمله تهیه کنندگان سینمای ایران که در دهه های شصت و هفتاد برای خود نامی به هم زده بود و بواسطه تولید آثاری چون “هامون”، “ناخدا خورشید”، “اجاره نشینها”، “در مسیر تندباد” و “کیمیا” در قد و قامت یک تهیه کننده تمام عیار ظاهر شده بود هارون یشایایی است.

خودآگاهانه از سینمای بلند فاصله گرفته ام

یشایایی اما از اواسط دهه هشتاد هیچ حضوری در سینمای ایران نداشته و تقریبا گوشه گیر شده است. خودش درباره این دوری از سینمای حرفه ای به سینماژورنال می گوید: خودآگاهانه از سینمای بلند فاصله گرفته ام و به صورت اندک و تک و توک کارهای مستندی که فرزندم آرش درگیر آنهاست را تهیه می کنم. دلیل اصلی دوری ام هم آن است که ترجیح می دهم کار نکنم تا مجبور شوم به تولید با هر شرایطی تن دهم.

هیچ ارگانی از من کمک نخواسته است

وی درباره اینکه آیا در سالهای دوری از سینمای بلند هیچ مدیر سینمایی به سراغ او نیامده که ازش بخواهد تجربیات خود را در اختیار جوانترها بگذارد بیان می دارد: به طور جدی کسی از من نخواسته که مثلا کارگاهی برای انتقال تجربیات تهیه کنندگی ام راه بیندازم. البته خودم شخصا آدمی هستم که حتی اگر جوانی بی تجربه هم سراغم آمد و کمک بخواهد حتما کمکش می کنم اما اینکه ارگانهای دولتی فضایی را برای تبادل تجربیات فراهم کنند، هیچ گاه به صورت جدی صورت نگرفته است.

تولیدکنندگان ارگانی بیشتر از 500 میلیون تومان را صرف تولید نمی کنند.

هارون یشایایی با اشاره به شیوع پروژه های سفارشی در سینمای ایران که عاملی است بر دوری پیشکسوتان مستقل، اظهار می دارد: سفارشی سازی در گذشته هم بود اما در سالهای اخیر بیشتر شده است و اغلب هم چهره هایی را درگیر خود می کند که به سینما به چشم کار هنری نمی نگرند با این حال شخصا هیچ گاه با این گونه تولیدات موافق نبودم و خودم را هم درگیر آن نکردم.

وی ادامه می دهد: اغلب تهیه کنندگان ارگانی همه تلاش خود را می کنند که سودشان در تولید باشد شاید برای همین است که طوری برنامه ریزی می کنند که نهایت بودجه ای که صرف فیلم میشود از 500 میلیون تومان بیشتر نشود تا مابقی بودجه نوعی اندوخته باشد برای ادامه حضورشان در سینما.

به حمایتهای ارگانی از تولید در سینما اعتقاد ندارم

این تهیه کننده 80 ساله می افزاید: من به حمایتهای ارگانی از تولید در سینما اعتقاد ندارم و هیچ گاه هم با این حمایتهای دولتی فیلم نساختم. هیچ کس نمی تواند بگوید که حتی یکی از آثارم با وامهای ارگانی تولید شده است. تنها حمایتی که از بنیاد فارابی می گرفتم مواد خام بود که مبلغ آن هم تا ریال آخر پرداخت می شد.

هارون یشایایی

هزینه تسهیلات را پرداخت می کردم

وی می افزاید: من از تسهیلات سینمایی برای تولید آثار استفاده می کردم مثلا نگاتیو می گرفتم یا دوربین فیلمبرداری و مواد خام ولی هزینه استفاده از این تسهیلات را پرداخت می کردم تا شبهه ای پیش نیاید.

11 فیلم تهیه کردم؛ برخی از آنها سودآور بود و برخی، نه

یشایایی پیرامون اینکه آیا همین استقلال طلبی و تلاش برای روی پا ایستادن نبود که باعث شد از جایی به بعد قید کار در سینما را بزند بیان می دارد: من در دوران تهیه کنندگی ام حدودا 11 فیلم سینمایی تولید کردم که هزینه تولید تمامی آنها را خودم دادم؛ برخی از این آثار بلحاظ تجاری برایم سودآور بود و برخی، نه اما هیچ گاه شکست تجاری عاملی نشد که بروم سراغ تولید پروژه های ارگانی چون این کار را با ذات کار هنری در تناقض می دانستم.

به دلیل حضور آن بازیگر سفرکرده برای فیلم مشکل ایجاد کردند

یشایایی با اشاره به آخرین تجربه تهیه کنندگی اش “دیوار” که اثری خوش ساخت بود اما بازدهی خوبی در فروش نداشت به سینماژورنال می گوید: محاسبات من و کارگردان کار آن بود که فیلم بلحاظ سوژه داستانی جذابش و فضای نسبتا پرتعلیقش این خاصیت را دارد که بفروشد اما متاسفانه فیلم علیرغم استقبال مخاطبان در جشنواره فجر به هنگام اکران با یک سری مشکل مواجه شد و به دلیل حضور آن بازیگر سفرکرده {“گ.ف”} در مسیر اکران آن سنگ اندازی شد و همین محدودیت باعث شد انتظارات مالی ام برآورده نشود و بعد از آن هم تولید فیلم را کنار گذاشتم.