سینماروزان: سينما همواره مظلوم واقع شده و اغلب عاملی برای تسويه حسابهای سیاسی. وقتی بحث افتخارات و جوایز جهانی است قدردانی جمعی و فراگیر نسبت به سینما نمی بینیم ولی اگر خطای فردی از یک یا تعدادی محدود سر زند به حساب کل سینما می‌گذارند که منطقی نیست.

#حبیب_اسماعیلی تهیه‌کننده باسابقه با بیان مطلب فوق در برنامه پرانتزباز رادیونمایش گفت: اینکه یک اتفاق شخصی در فلان جشنواره رخ دهد و بعد به حساب کل سینما بگذارند، درست نیست و متاسفانه این ظلم در حق سینما و اهالی شریف آن است که همه مسائل آن را نادیده می‌گیریم و فقط تمرکز میکنیم بر مسائل حاشیه‌ای.

تهیه‌کننده #قرمز و #سرکوب ادامه داد: هیچ کس یادش نیست که در سه سال کرونایی چه بر سر سینما و اهالی آن آمده و هیچ برنامه جامعی برای بهبود دردهای اهالی سینما در این مدت ندیده‌ایم. از پخش کننده تا سینماداران و آحاد سینما با مشکلات اقتصادی فراوانی دست و پنجه نرم کرده اند و به جای اینکه به گرفتاری های آنها رسیدگی کنند فقط در حال هجمه علیه آنها هستند.

مدیر موسسه رسانه فیلمسازان تاکید کرد: اینکه مشکل یک فرد در سینما را به کل سینما تعمیم دهند، منطقی نیست! مگر در اصناف دیگر جامعه مشکل نیست؟ مثلا باید قصور یک پزشک را به کل جامعه پزشکی نسبت داد؟؟ در مظلومیت سینما همین بس که تا دولت عوض می‌شود به جای حل مشکلات معیشتی اولیه سینماگران به سراغ ممیزی در سینما می‌آیند و اصلاحات را با توقیف فیلم شروع می‌کنند!

تهیه‌کننده #تصویر_آخر و #بازجویی_یک_جنایت گفت: اغلب سینماگران امتحان خود را پس داده اند و اغلب واقف به خط قرمزها هستند پس تا دولت عوض می‌شود به فکر اختراع مجدد سینما نباشند!؟ اینکه برخی افراد از بیرون می‌خواهند بر سینما و عواملش فشار وارد آورند و با دستور از بالا، سینما را تحت تاثیر قرار دهند، درست نیست. بعد از چهل سال زیبنده نیست که همچنان تصمیم گیری های سینما متاثر از فشارهای بیرونی باشد.

حبیب اسماعیلی تاکید کرد: باید به محمد خزاعی رییس سینما کمک کرد که بتواند بخشی از مشکلات اقتصادی سینمای ایران را حل کند چون با فشار و هجمه و حمله فقط باعث افزایش مشکلات خواهیم شد.

این تهیه‌کننده در بخش دیگر گفتگو با رادیونمایش با اشاره به عدم حمایت تلویزیون از سینما، بیان داشت: چرا فقط بر سینما تمرکز کرده‌اند؟ حواس شان نیست که شبکه های ماهواره ای فارسی زبان با چه پرده دری در حال تولید محتوا علیه ایران هستند؟ آیا در تلویزیون خودمان، همه چیز آرمانی است؟ کیفیت تولیدات تلویزیونی چند سال اخیر را مرور کنید و ببینید چقدر عقب افتاده ایم؟ چرا؟ چرا فقط بر مشکلات سینما تمرکز کرده‌اند و از کیفیت پایین محصولات تلویزیون چیزی نمی‌گویند؟ چون اغلب مدیران به جای آن که به فکر مخاطب باشند به فکر این هستند که مبادا برنامه ای پخش شود که فلان شخص ناراحت گردد؟

وی ادامه داد: همچنان تلویزیون حمایت نمی‌کند از آثار سینمایی در حالی که باید به سمت تعامل بیاید. سالنهای سینمای ما باز است و انواع محصولات در آن عرضه می‌شود ولی متاسفانه تلویزیون علاقه ای به پخش تیزر آثار ندارد. چرا از مسئولان تلویزیون درباره بایکوت سینما و عدم پخش تیزرهای سینمایی، پرسش نمی‌کنند؟ تلویزیون می‌تواند با دریافت رایت آثار سینمایی کنداکتور خود را ارتقا دهد ولی نه تنها این کار را نمی‌کند که تیزرها را هم توقیف می‌کند. از آن طرف درگیری های تلویزیون با پلتفرم های وی او دی منجر شد به اینکه زعامت آن را هم بگیرند. آخر برای چه؟ چرا نمی آییم همه کنار هم قرار گیریم و به هم کمک کنیم برای بهبود.

حبیب اسماعیلی در پایان اظهار داشت: قدردان اتفاقات خوب هنری-ورزشی باشیم و هم به اهالی هنر و هم به اهالی ورزش کمک کنیم برای بهتر شدن اوضاع چون درنهایت از طریق هنر و ورزش است که خیلی رسا می توانیم نام ایران را در جهان، مطرح کنیم.

سینماروزان/مارال دوستی: اینکه اصولا هنر بازیگری نیازمند آموزش است یا خیر که جوابش مثبت و بسیار روشن است. هنر بازیگری مثل هر هنر دیگری هم برخوردار از علم و هم برخوردار از هنر و خلاقیت است؛ بنابراین طبیعی است که نیازمند آموختن و آموزش است.

امین تارخ بازیگر و مدرس باسابقه بازیگری با بیان مطلب فوق در برنامه “پرانتز باز” رادیونمایش گفت: اگر این نیاز به آموزش نبود و اگر که این نیاز خودش را به درستی به اثبات نرسانده بود بی تردید در سال ۱۹۷۵ مثلا در یک جامعه‌ای مثل آمریکا یا فرانسه در حدود ۷۰ یا ۸۰ دانشگاه و دانشکده در این حوزه فعالیت نداشت. اینها را علاوه کنید به بسیاری از آموزشگاه‌های آزاد بازیگری و کالج‌های بازیگری که اصولا در زمینه‌ آموزش بازیگری صاحب سبک و صاحب نظر هستند.

این بازیگر سینما و تلویزیون بیان کرد: در مملکت ما هم آموزش بازیگری به شکل دانشگاهی و آکادمیکش بوده‌ است. در سه دهه‌ گذشته علی الاصول این نظریه اثبات شد که آموزش بازیگری در زمره‌ نیازهای اولیه‌ هنر سینما و هنر تئاتر است اما بدون اینکه قصد و نظری راجع به سیاست کلی وزارت ارشاد و یا مسئولان فرهنگی داشته باشیم و بدون اینکه از همکاران خودمان شکایتی داشته باشیم، احساس می‌کنم که شاید در یک دهه‌ گذشته یا نزدیک به دهه‌ گذشته در زمینه تدریس بازیگری یک مقداری سهل انگاری مفرطی صورت پذیرفته و حساسیت‌های لازم نشان داده نشد.

بازیگر فیلمهای «مادر» و «سرب» با انتقاد از برخی موسسات آموزش بازیگری عنوان کرد: من بدون ذکر نام عرض می‌کنم که موسسات آموزشی‌ ای هستند که برنامه‌ آکادمیک منظم، فکر شده و حساب شده‌ای ندارند و به هر حال مدعی این هستند که حتی دوره‌های کوتاه مدت چهار روزه و دوره‌های کوتاه مدت یک هفته‌ای دارند و گاه پیشنهاد می‌کنند که ما دوستان را بعد از چند روز یا چند ماه آموزش راهی عرصه‌های بازیگری حرفه‌ای می‌کنیم که به نظرم قدری زیاده گویی، ساده انگاری و سهل انگاری است.

وی درباره نظارت نهادها روی این آموزشگاه ها تصریح کرد: البته طبیعی است که وزارت ارشاد نظارت‌های خودش را دارد ولی هستند بسیاری که به هر حال این را تبدیل به یک وسیله‌ پول سازی کنند و موفق هم نبوده، نیستند و نخواهند بود چون این مقوله نیاز به برخورداری از یک علم دارد و می‌بایستی شناسایی شود که چه مواد درسی در زمینه‌ آموزش بازیگری مهم است.

بازیگر سریال «معصومیت از دست رفته» در ادامه با طرح چند پرسش گفت: آیا تقویت حس در آن‌ نهادی که مدعی آموزش بازیگری است شناسایی شده‌ است؟ آیا تحلیلی برای تخیل و تمرکز دارد؟ آیا راجع به صدا، بیان و پرورش این ۲ مقوله برنامه ریزی کرده‌است؟ استادی که توان این آموزش را داشته باشد در اختیار دارد؟ و یا اصولا پایه‌ بازیگری را که با بداهه سازی در آموزش بازیگری وجود دارد شناسایی کرده و برای آن تدارکی دیده‌اند؟ آیا برای سینما و بازیگری جلوی دوربین و بسیاری از واحدهای درسی که موضوعیت و مشروعیت دارد و برای هنرجوی بازیگری لازم و ضروری است تدارک دیده شده‌ است؟ چگونه می‌شود انبوه مواد درسی بازیگری را در مدت چهار روز تدریس کرد؟

وی در پایان درباره وعده های این موسسه ها بیان کرد: من سراغ دارم دوستانی را که قول و وعده و وعید حضور در یک کلاس چهار روزه می‌دهند و یا وعده و وعید می‌دهند و یک آموزش کوتاه مدت یک هفته‌ای تحت عنوان برگزاری ورکشاپ‌ها دارند که این‌ها می‌تواند کمک کننده باشد اما در نهایت آن چیزی که باید، رخ نمی‌دهد و سرخوردگی می‌ماند برای هنرجویان.

سینماروزان: محمدحسین فرحبخش کارگردان و تهیه کننده روی آنتن زنده برنامه «پرانتز باز» رادیو نمایش به تهیه کنندگی و سردبیری مارال دوستی، صحبت‌هایی را در رابطه با موضوع برنامه یعنی تاثیر صدا بر روی بازیگر بیان کرد.

به گزارش سینماروزان در ابتدای این گفتگو مجید واشقانی-مجری برنامه- ضمن اشاره به موضوع این هفته‌ی «پرانتز باز» گفت: باتوجه به اینکه فیلم‌های بسیاری در سینمای ایران با عنوان تهیه کننده و یا کارگردان به نام شما ثبت شده؛ و با بازیگران مختلف تجربه‌ی کار را دارید؛ و در زمان‌هایی که هم صنعت دوبله خیلی سوار بر فیلم‌های ما بود و هم از جایی که بازیگران جای خودشان صحبت می‌کردند کار کرده‌اید. نظر شما در این باره چیست؟

فرحبخش گفت: من از سال شصت و یک به عنوان تهیه کننده و فیلمساز وارد این عرصه شدم و آن زمان‌ها دوبله بود. برای مثال سال‌های شصت و دو و سه بود که اولین فیلم‌های صدابرداری سر صحنه آمد. فکر می‌کنم از فیلم «آب، باد، خاک» امیر نادری بود که فیلم‌ها تک و توک صدابرداری سر صحنه شد. از اواخر دهه‌ی شصت کم کم صدا سر صحنه داشت حالت عادی به خودش می‌گرفت و تبدیل به قاعده می‌شد که از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد دیگر تقریبا دوبله جمع شد.

در ادامه واشقانی از او خواست تا علت جمع شدن دوبله را بگوید؟؟؟

فرحبخش پاسخ داد: برخی از مسئولین دهه شصت ضربه‌های زیادی به سینما زدند. من یک جمله‌ای به آن‌ها می‌گفتم که تروریست تفکر بودند و می‌خواستند بگویند فقط اینطور که ما می‌گوییم باید فیلم بسازید و کار انجام دهید وگرنه فیلم نسازید؛ یعنی حتی به نظر من اهداف نظام را پیاده نمی‌کردند و شاید سلیقه‌ی شخصی‌ خودشان بود که پیاده می‌کردند. با دوبله کلا مساله داشتند و حتی وادار کردند که بازیگران خودشان حرف بزنند و صدای خیلی از بازیگران جالب نبود. حیف هنر دوبلورهای توانمند ایرانی که گرفتار رفتارهای دگم دهه شصتی شد!!

این تهیه‌کننده تاکید کرد: دوبله یک حال ویژه‌ای به فیلم می‌داد که دگرگونی‌های عجیبی را ایجاد می‌کرد. ممکن بود که یک بازیگر جلوی دوربین تکه تکه، مقطع مقطع، پلان پلان یک صحنه‌ای را بازی می‌کرد اما در دوبله یک سره حرف گفته می‌شد. ما حتی فیلمی داشتیم که صدابرداری سر صحنه بود و یک بازیگر یک پلان را برای مثال مثل جاهل گفته بود، یک پلان را مثل قزاق گفته بود، یک پلان را مثل ساواکی گفته بود ولی وقتی این‌ها را پشت هم می‌چسباندند این‌ها اصلا به هم نمی‌چسبید. صدابرداری سر صحنه را از نیمه‌ی فیلم تعطیل کردیم و گفتیم نمی‌شود. چون هر پلانی که او بازی کرده و گفته بود یک فرم بود و وقتی پشت سر هم می‌گذاریم می‌بینیم که به هم نمی‌آید اما در دوبله وقتی که یک کاراکتری را یک دوبلور مخصوصا گوینده‌های ما مثل منوچهر اسماعیلی، چنگیز جلیلوند و ناصر طهماسب می‌گفتند؛ مشکل حل می‌شد. این‌ها دوبلورهایی بودند که واقعا مثل آن‌ها دیگر در تاریخ نمی‌آید. برای مثال در فیلم «مادر» که برای علی حاتمی است، منوچهر اسماعیلی به جای پنج نفر حرف زد که هیچکدام‌شان هم قابل شناسایی نیست که بتوانی بگویی این نقش و آن نقش را منوچهر اسماعیلی گفته‌است و همین امر هم بر غنای فیلم افزود!

فرحبخش گفت: چون سال‌ها با منوچهر اسماعیلی و دوستان کار کردم می‌دانم دوبله فیلم، یک حال ویژه‌ای داشت. دیگر از اواخر دهه‌ی هفتاد که دوبله جمع شد آن حس و حال از سینما بیرون رفت و صدا سر صحنه شد. در دهه‌ی هشتاد که ما اصلا یک فیلم دوبله هم نداریم. یعنی هر چه هست تا سال‌های هفتاد و هفت، هشت و آن سال‌ها است و بعد دیگر به طور کل دوبله منفک شد. البته قبل از انقلاب هم خیلی از بازیگرها به دلیل هنری نمی‌توانستند جای خودشان حرف بزنند یا امکانات سر صحنه نبود و دوبلورها یک حال ویژه‌ای به فیلم می‌دادند. البته این را هم به شما بگویم که ما در سال هزار و سیصد و چهل و سه فیلم «خشت و آینه» را داریم که به صورت اپتیک صدابرداری سر صحنه شده‌است. آن‌هایی که اهل فن هستند متوجه می‌شوند که اپتیک سر صحنه صدابرداری شدن خیلی کار ویژه و سختی است که بعد از آن دیگر امکان چنین کاری وجود نداشته‌است و یک بار این اتفاق در آن فیلم افتاده‌است. به هر حال دوبله یک حال خاصی داشت. مثلا آدمی مثل افخمی اصلا صدابرداری سر صحنه را قبول ندارد؛ بالاجبار این کار را می‌کند اما می‌گوید که دوبله یک چیز دیگر است. حتی اگر هنرپیشه‌ها بخواهند جای خودشان حرف بزنند، او دوبله را بیشتر از صدابرداری سر صحنه دوست دارد.

واشقانی در ادامه خاطرنشان کرد: ولی به هر حال اینکه بازیگر به عنوان بازیگر یکی از مسائل اساسی که باید داشته باشد این است که دارای یک صدای استاندارد باشد، باید آنقدر روی صدای خودش مالکیت داشته باشد که بتواند در هر نقشی که به او سپرده می‌شود جای صدا و لحنش را تغییر دهد؛ اگر لهجه‌ای دارد بتواند این کارها را انجام دهد. پس به این شکل آنوقت می‌گوییم که انگار می‌شود فاکتور صدا را به کمک دوبله از بازیگری حذف کرد.

فرحبخش گفت: خیر، الان دیگر اینطور نیست. الان دیگر دوبله برای فیلم ایرانی جایگاهی ندارد. الان شما اگر بخواهید فیلمی را دوبله کنید دیگر تماشاگر از شما قبول نمی‌کند؛ چون همینطور که گفتید خود صدا جزو فاکتورهای بازیگری است. یعنی هر اتفاقی که قرار است بیفتد، مثل اینکه لهجه بگیرد، بالا یا پایین بگیرد، کاراکتری را بگوید که خلاف شخصیت واقعی خود بازیگر است، که درواقع باید برود نقش آفرینی کند. نقش بازی کردن با نقش آفرینی فرق دارد. در سینمای قبل از انقلاب بیشتر نقش بازی می‌کردند؛  نه اینکه نقش‌آفرینی نباشد اما خیلی کم بود. الان بازیگرها بیشتر باید نقش‌آفرینی کنند یعنی یک کاراکتری را از اول بسازند که حتی مغایرت صد درصد با کاراکتر اصلی خودشان که آن را زندگی می‌کنند داشته باشد که اصلا در عمرشان یک چنین فکری نمی‌کردند که یک چنین نقشی را بازی کنند. در حال حاضر من با شما هم عقیده هستم که دوبله الان دیگر جایگاهی ندارد و جواب نمی‌دهد و حتما باید صدابرداری سر صحنه باشد. یعنی سال‌های سال است که این مساله جا افتاده و الان بعضی از فیلم‌هایی که برای قدیم است را ببینید ممکن است که بعضی چیزهایش مصنوعی به نظر برسد باتوجه به اینکه بازیگرها صدای خودشان نیست.

فرحبخش افزود: برای مثال در مورد ابوالفضل پورعرب فکر می‌کنم که در کل زندگی‌اش در یک یا دو فیلم خسرو خسروشاهی به جای او حرف زده باشد. در مورد بقیه‌ی فیلم‌ها، همه‌را خود پور عرب سر صحنه یا حتی دوبله گفته‌است. فیلم «نیش» و «دو روی سکه» را کار کردیم که صدا سر صحنه نبود اما او جای خودش صحبت کرد. در فیلم «بهشت پنهان»،  او سر یک فیلمی بود و نمی‌توانست برای دوبله بیاید به همین خاطر مجبور شدند که خسرو خسروشاهی را به جایش بگذارند اما صدای خود پورعرب برای خود پورعرب یک جایگاه ویژه‌ای دارد. مثلا برای جمشید هاشم پور باید حتما منوچهر اسماعیلی حرف می‌زد ، بعد که نقش‌های او در سال هشتاد عوض شد صدای خودش می‌توانست باشد. در آن بازی‌هایی که در نقش قهرمان‌ها داشت قطع یقین منوچهر اسماعیلی بهتر از خودش جای او حرف می‌زد؛ در صورتی که در هنر هاشم پور و در اینکه او استار چهل سال اخیر سینما است شکی نیست.

در پایان واشقانی پرسش دیگری را خطاب به او مطرح کرد: به نظر شما با استانداری که صحبت کردیم بازیگر باید به عنوان یکی از نقاط مهم کاری‌اش این صدا را در نظر بگیرد و صاحب یک صدای تربیت شده و بیان درست باشد، نظر شما چیست؟ اینکه امروز در سینما و تلویزیون و در بازیگران ما این مساله یعنی پرداختن به اینکه بازیگر باید دارای صدا و بیان درست باشد، چقدر وجود دارد؟فکر می‌کنید که چند درصد از بازیگران این ویژگی را دارند؟

فرحبخش در پاسخ گفت: این مساله صد در صد در سینما و تلویزیون و کل هنرهای نمایشی ما حاکم نیست اما من می‌توانم بگویم که نیمه را گذرانده‌است. درواقع الان شصت درصد به بالا این قضیه‌ی صدا را در عالم سینما، تلویزیون و تئاترمان داریم. قبل از انقلاب ممکن بود که در این زمینه اصلا ما دو درصد هم نداشته باشیم و الان بالای شصت درصد است. درواقع بچه‌هایی که چه نقش‌های کوچک بازی می‌کنند و چه نقش اول، صداها دارد پرورش پیدا می‌کند که با کاراکتر همخوانی داشته باشد و می‌روند پیدا می‌کنند. با حذف دوبله که در بیست سال اخیر اتفاق افتاد، دارند آرام آرام عجین می‌شود و بازیگران ما خودشان را پیدا می‌کنند. برای مثال حامد بهداد در هر نقشی که بازی می‌کند قطع یقین صدای خودش را پیدا می‌کند؛ حتی آدم‌های دیگر و حتی بازیگرهایی که متفاوت از بهداد هستند. مثل رضا گلزار که او هم دارد پیدا می‌کند. شما فیلم‌های اول و امروز او را ببینید، متوجه می‌شوید که لحن صدایش، به دلیل اینکه مجبور شده برود کار کند و صدا مثل زمان دوبله نیست که شخص دیگری بتواند به جای او صحبت کند، چقدر تغییر کرده‌است؛ تا بقیه‌ی بازیگرهایمان که زیاد هستند. بازیگران تئاترمان که اغلب فن بیان‌شان خیلی بهتر از کسانی است که تئاتر کار نکرده‌اند چون به نظر من تئاتر مادر سینما است و من دارم کم کم می‌بینم که بازیگران ما دارند از نقش بازی کردن به نقش‌آفرینی نزدیک می‌شوند.

سینماروزان: داریوش مهرجویی که فيلم‌هايي نظیر “گاو”، “مهمان مامان”، “درخت گلابی”، “سارا” و “پری” را با تأثیرپذیری از آثار غلامحسین ساعدی، هوشنگ مرادی کرمانی، گلی ترقی، هنریک ایبسن و جروم دیوید سالینجر ساخته است در یک برنامه رادیویی، مدعی شد هیچ کدام از کارهایش را اقتباسی نمی‌داند!

به گزارش سینماروزان داریوش مهرجویی در  برنامه رادیویی “پرانتز باز” گفت: در حال حاضر ۹۹ درصد فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شود بر اساس یک رمان، قصه و مواردی از این دست است. این یک مساله عمومی است و یک چیز خاصی نیست، چرا که همه وقتی با من صحبت می‌کنند مدام می‌گویند که شما اقتباس کرده‌اید اما به این کار اقتباس نمی‌گویند و نام آن اقتباس نیست. اقتباس این است که ماجرا را مو به مو در تصویر تکرار کنی.

او در ادامه درباره سبک کاری خود در “گاو”، “لیلا”، “پری” و… عنوان کرد: به این کار اپروپریشن می‌گویند؛ این یک اصطلاح جدید است که تمام بزرگان سینما از گدار گرفته تا فلینی، حتی برگمان، بونوئل، هیچکاک، جان فورد و … داستان را از یک جایی گرفته که کارگردان یا آن سناریو را نوشته و یا اینکه آن را درست کرده‌است. من هم یکی از آن آدم‌هایی هستم که این کار را می‌کنم.

مهرجویی ادامه داد: همان طور که گفتم به این کار اقتباس نمی‌گویند و نام آن تصرف یا اپروپریشن است. یعنی تو از اثری خیلی خوشت می‌آید و می‌فهمی برای خودت است، آن را تصرف می‌کنی و هر طور که دلت بخواهد و به یک شکل دیگر در می‌آوری. در آثار من معمولاً آن قصه‌هایی که از کسان دیگر گرفته‌ام، تبدیل به یک داستان دیگر، یک فلسفه و یک فکر دیگر شده، این مسائل مهم است که شما ببینید چطور می‌شود این کار را کرد و این دو را با هم تلفیق کرد.

مهرجویی با اشاره به فیلم “پری” که برداشتی از دو داستان سلینجر است، گفت: برای مثال سلینجر می‌توانسته این ۲ قصه را ترکیب کند و یک رمان از آن درآورد، من هم ۲ قصه را گرفته‌ام و در یک فضای دیگر، یک جای دیگر و یک جور دیگر، آن را تبدیل به یک اثر هنری جدید کرده‌ام. بنابراین این یک اثر دیگر است. در حال حاضر مد شده که منتقدان ما مدام از واژه اقتباس استفاده می‌کنند اما این اقتباس نیست؛ این کار من تصرف و یک کار مرسوم است.

به گزارش سینماروزان در ادامه با اشاره به اینکه مهرجویی جزو کسانی است که بیشترین استفاده از اقتباس یا به‌نوعی تصرف را داشته، این پرسش را خطاب به او مطرح شد که آیا این مساله از علاقه به ادبیات و یا از تسلط به ادبیات می‌آمده است؟

مهرجویی هم گفت: من از جوانی و نوجوانی ادبیات دنیا و کشورها را دنبال می‌کردم. رمان‌ها را از یک کتاب فروشی که سر کوچه ما بود کرایه می‌کردم و می‌خواندم. به مطالعه ادامه دادم، زمانی که در خارج از کشور بودم، به تمام رمان‌ها و کتاب‌های فلسفی که به زبان انگلیسی و فرانسه بود تسلط داشتم، همه را خوانده بودم و می‌دانستم که چه هست. بعضی داستان‌ها یک ساختار و کاراکترهایی دارند که به ایران می‌خورد. مثل «خانه عروسک» که به فیلم «سارا» تبدیل شد و یا داستان فرنی اند زوئی از سالینجر و یک داستان دیگر به نام مارماهی که من این‌ها را با هم ترکیب و تبدیل به یک داستان، فکر و موقعیت جدید به نام “پری” کردم.

مهرجویی همچنین در پاسخ به این سوال که کدامیک از این تصرف‌ها توانسته دست کم برای او راضی کننده باشد، گفت: فکر می‌کنم «پری» خیلی ورزیده است و داستان قوی و قشنگی از آن در آمده‌است. «سارا» هم همینطور بود که استقبال زیادی از آن شد، چند باری هم آن را در تلویزیون پخش کردند و یک کتاب هم راجع به آن نوشته‌ام!