سینماروزان: قطب چهارم گیشه هم با ورود “مست عشق” به اکران، شکل گرفت. مست عشق فقط در دو روز بیش از ۱۱میلیارد فروخته و کنار “تمساح خونی”، “بی بدن” و “سال گربه” قرار گرفت.

تمساح خونی ۱۲میلیارد در هفته اخیر فروخته و ۱۲۰میلیاردی شده. بی بدن ۵میلیارد در این هفته فروخته و ۳۰میلیارد را رد کرده. سال گربه بیش از ۹میلیارد در این هفته فروخته و در مرز ۲۶میلیارد است‌.

آسمان غرب در این هفته ۱.۵میلیارد فروخته و به ۴میلیارد رسیده و در این رقم فروش، همراه است با ایلیا که با فروش یک میلیاردی هفته اخیر به همین مجموع فروش رسیده.

✔️✔️آمار کامل #فروش_سینماهای_ایران تا ابتدای ۷ اردیبهشت ۱۴۰۳ به شرح زیر است:

(تمام ارقام به تومان است و منهای اکران سیار)

— #تمساح_خونی ۱۲۰میلیارد (۵۱روز/۴۰هزار سانس)

— #بی‌بدن ۳۰میلیارد و نیم (۴۴روز/۱۷هزار سانس)

— #سال_گربه ۲۵میلیارد و نیم(۱۶روز/ده هزار سانس)

— #آپاراتچی ۴میلیارد و ۶۰۰میلیون(۴۴روز/۶هزارسانس)

— #ایلیا ۴میلیارد (۴۴روز/۶هزارسانس)

— #آسمان_غرب ۴میلیارد (۳۷روز/۴هزارسانس)

— #نوروز ۳میلیارد و ۳۰۰میلیون (۴۴روز/پنج هزار سانس)

— #پرویزخان ۳میلیارد و ۳۰۰میلیون (۴۴روز/۲۹۰۰سانس)

✔️✔️✔️اکران جدید

— #مست_عشق ۱۱میلیارد و نیم (۲روز/۲هزار سانس)

سینماروزان: اکران پرمخاطب‌ترین فیلم غیرکمدی سال “بی بدن” ادامه دارد و شباهت روایت جنایی موجود در فیلم با پرونده قتل دختری نوجوان، همچنان گریبان فیلم را گرفته است.

به تازگی شنیده شده که خانواده پسر متهم به قتل، از سازندگان فیلم خواسته‌اند که اگر برخی سکانس های ملتهب “بی بدن” را حذف نکنند، پیگیری حقوقي را در دستور کار قرار داده و حتی ممکن است حکم توقیف فیلم را بگیرند؟

کم شدن تدریجی سانس های فیلم “بی بدن” در برخی پردیس های سینمایی و جایگزینی با برخی آثار کم‌خطرتر،این ظن را تقویت می‌کند که گردانندگان اکران هم قصد دارند بی سروصدا، “بی بدن” را محدود و درنهایت از اکران حذف کنند؟

با این حال آنچه از اقبال عمومی پیش‌روست اینکه “بی بدن” با وجود ممنوعیت تبلیغات تلویزیونی و محدودیت تبلیغات محیطی همچنان نه فقط در تهران بلکه در شهرستان ها هم گزینه اصلی بسیاری از مخاطبان جدی سینماها برای فیلم دیدن بوده و حتی برخی دستفروشان هم دی‌وی‌دی‌های خالی را به اسم اسم این فیلم به علاقمندان می‌فروشند!

باید منتظر ماند و دید بالاخره سرنوشت “بی بدن” به کجا خواهد انجامید و این فیلم خواهد توانست سر سلامت اکران خود را به پایان برساند؟؟

سینماروزان: در زمانی که محمود احمدی نژاد رئیس جمهور بودند من اسمم در لیست قرار گرفت که به نیویورک بروم؛ در هر دو سه باری که اقدام شد وقتی لیست پذیرش ویزاها برگشت می‌کرد آمریکایی ها اذیت می کردند و اسم عده ای را خط می زدند…

جواد شمقدری رئیس سازمان سینمایی دولت دوم محمود احمدی‌نژاد با بیان مطلب فوق به سینماپرس گفت: با این وجود در آن ارزیابی های آمریکا، اسم من جزو افرادی بود که همواره ویزا برایشان صادر می‌شد و این در حالی بود که آن ها می دانستند «توفان شن» جزو کارنامه من است!

وی ادامه داد: در آن زمان که من «توفان شن» را ساختم یکی از شبکه های آمریکایی با بنده ارتباط گرفت و گفت ما از شما دعوت می کنیم و نمایش اختصاصی برای فیلم تان می گذاریم و یک مصاحبه با شما ضبط می کنیم و شما یک هفته هم در آمریکا اقامت داشته باشید. البته آن موقع به بنده سفارش شد که به این سفر نرو.

شمقدری افزود: سالها بعد از تولید “طوفان شن” در سفری که با محمود احمدی‌نژاد به نیویورک رفتیم به دوستی که همراهم بود گفتم امروز من در این کشور قدم می زنم و پلیس فدرال آمریکا محافظ من است. این همان چیزی است که برخی می ترسیدند اگر بیایند و نقشی در فیلم ضدّآمریکایی بگیرند ممکن است این کشور به آنها ویزا ندهد. اما این اتفاقی که برای من افتاد نشان می دهد ما ترس های الکی در ذهن مان داریم.

شمقدری تاکید کرد: امروز در رسانه های آمریکایی و غربی افرادی می نشینند و سیاست های آمریکا را نقد می کنند. در این دوره ترس بی مورد است. در این عرصه بیخودی برخی افراد ترس ایجاد کردند. دیگر این عامل پذیرفته نیست و اگر کسی این ترس ها را در دل دیگران بیندازند احتمالاً مزدور و مأمور است که مانع و سد راه اینجور تولیدات شود. شاید در بخشی از شاه نشینان خانه سینما چنین امری وجود داشته باشد؛ در لایه های مدیریتی هم این افراد هستند و غیرمستقیم سعی دارند این کارهای استراتژیک ضداستکباری را اخته کنند و امیدواریم که دست آنها برای همه رو شود.

سینماروزان/محمد شاکری: بداهه گویی اگر بجا باشد،می تواند به روند سریال یا فیلم کمک شایانی کند،البته به شرطی که به اندازه باشد و تحت کنترل کارگردان.

مجموعه های زیادی در تلویزیون ساخته شده که به علت نداشتن فیلمنامه کامل،بازیگران را مجبور کرده‌اند تا آنچه به ذهن شان می آید بر زبان جاری کرده و از دهان خارج کنند.

در این گونه سریال ها،بازیگران آن قدر حرف های بی ربط نشخوار می کنند که ساده ترین مخاطب نیز متوجه ضعف فیلمنامه و کامل نبودن آن می شود.

فیلمنامه ای موفق است که کامل نوشته شده و از مقدمه تا میانه و فینال آن،به دقت طراحی شده باشد.در این صورت می توان از عنصر تاثیرگذار بداهه،نیز به موقع و به اندازه در هنگام ساخت استفاده کرد.

سریالی می تواند در بداهه گویی موفق باشد که کارگردانی مدیر و کاربلد داشته و بازیگران توانایی که بتوانند تحت مدیریت کارگردان عمل کنند.

سریال «ن.خ۵» از مجموعه های موفقی بود که توانست از همان روزهای اول پخش،مخاطبان را پای گیرنده ها نگه دارد.لهجه شیرین کردی نیز به جذابیت آن بیش از پیش کمک کرد.

در فصل های گذشته با وجود ضعف هایی که در این مجموعه به چشم آمد،اما باز موفق بود و بینندگان به خاطر دوست داشتنی بودن لحن آن، ضعف ها را ندید گرفته یا اصلا به چشم شان نیامد.

کاراکترهای سریال «ن.خ» که اغلب کرد زبان بودند،خیلی زود توانستند با مخاطبان ارتباط برقرار کنند.برخی از آنان را شاید بینندگان برای اولین بار در قاب تلویزیون مشاهده می کردند،اما چنان در این مجموعه جا افتادند که علاقه مندان،به گونه ای با آنان زندگی کرده و می کردند.

شیرین بودن بازیگران و پذیرفتن آنان توسط مخاطبان، کارگردان آن سعید آقاخانی را مجاب کرد تا میدان بیشتری به بازیگران داده و از توانایی های شان بیشتر بهره ببرد برای همین بازیگران اجازه یافتند به اندازه ای که لازم است و مخل فیلمنامه و داستان نیست،گاهی از بداهه استفاده کنند که بسیار کارساز بود.

آن قدر خوب و به موقع از بداهه استفاده کردند که به قوام و قدرت سریال بیش از پیش افزودند.این مهم بی‌شک مدیون رندی و تفکر سعید آقاخانی و بازیگران یکدستی است که به کار گرفته و باعث شده در برهوت محصول سرگرم‌کننده تلویزیونی، فصل پنجم “نون‌خ” بتواند مخاطبان را به سمت تلویزیون آورد.

سینماروزان: فیلم سینمایی “مفت بر” به تهیه کنندگی حسین فرحبخش و کارگردانی عادل تبریزی آماده نمایش شد.

عادل تبریزی دومین فیلم سینمایی خود را پس از “گیجگاه” براساس فیلمنامه ای از نیمانافع و الهه سعادتی کارگردانی کرده است. آخرین کار او سریال کمدی “جناب عالی” بود.

فضای “مفت بر” کمدی و فانتزی است و پیش بینی میشود به دلیل فضای متفاوت و مفرح از فیلمهای پرمخاطب و پرفروش سال جاری باشد.

حامد بهداد در دومین همکاریش با عادل تبریزی پس از “گیج گاه” نقش متفاوتی را ایفا کرده است.

سحر دولتشاهی نیز بعد از ایفای نقش در فیلم “مستانه” به کارگردانی محمدحسین فرحبخش برای دومین بار با ایشان همکاری می نماید.

بازیگران “مفت بر” عبارتند از: حامد بهداد،سحردولتشاهی ،بهرنگ علوی ،فروغ قجابگلی،سیاوش چراغی پور،قدرت الله ایزدی(آقا رشید)،منوچهر آذری،گیتی معینی،بهزاد داوری،انوش معظمی،مریم شریف زاده،محمد نیکبخت،سید محمد موسوی و با حضور رضا بابک و با هنرمندی شقایق فراهانی.

فهرست عوامل فیلم “مفت بر” به شرح زیر است:

مدیر فیلمبرداری:روزبه رایگا، تدوین:مستانه مهاجر، صداگذاری و میکس:حسین ابوالصدق، صدابردار صحنه:سهیل متولی ،موسیقی:محمد احمدی، طراح لباس:مهناز غنی، طراح صحنه :وحید زارعمند، طراح گریم:امید گل زاده، جلوه های بصری:علی تصدیقی، مدیر برنامه ریزی:زهرا تحقیقی، دستیار اول کارگردان:مهدی حاجی زاده، عکاس:عباس بغدادی،مدیر تولید :محمدرضا عزت خانی، مدیریت تبلیغات و اطلاع‌رسانی: گروه مدیاژورنال، کارگردان: عادل تبریزی، تهیه‌کننده: حسین فرحبخش، محصول پارسا فیلم.

سینماروزان: در ایران با وجود تلاش‌های ناکام امثال سیروس مقدم و علیرضا نادری، تا به حال کارگردانی نتوانسته فیلمی درباره صدام بسازد ولی نویسنده فیلمنامه‌هایی چون «شنای پروانه»، «یاغی»، “یادگار جنوب” و «جاندار» حالا قصد دارد فیلمی با عنوان «صدام» را جلوی دوربین ببرد.

به گزارش سینماروزان و به نقل از همشهری، پدرام پورامیری یک فیلم اکران نشده به نام “یادگار جنوب” را همراه با حسین دوماری ساخته بود،  در نخستین فیلم مستقل خود با تهیه‌کنندگی مجتبی رشوند، در حالی پیش تولید این فیلم را شروع کرده که رضا عطاران در این فیلم، نقش مردی را بازی خواهد کرد که به‌دلیل شباهت به صدام از او می‌خواهند تا نقش بدل او را ایفا کند!

نکته قابل توجه حضور پریناز ایزدیار در این فیلم است که نقش مقابل عطاران است‌. با توجه به حضور رضا عطاران در این فیلم، «صدام» پورامیری طنز است و البته پریناز ایزدیار سابقه حضور در فیلم و سریال‌های طنز را ندارد و تنها به‌عنوان نقش فرعی در فیلم کمدی «ورود آقایان ممنوع» حضور داشت.

سال گذشته اعلام شد که کارگردان سریال «چرنوبیل» قرار است فیلمی درباره زندگی صدام بسازد. قرار بود یوهان رنک، فیلمی به نام «زندانی در کاخش» را درباره صدام حسین بسازد، فیلمی با اقتباس از کتاب پرفروش ویل باردنورپر با عنوان «زندانی در کاخش: صدام حسین، نگهبانان آمریکایی او و آنچه تاریخ ناگفته می‌گذارد». داستان درباره ۱۲ سرباز آمریکایی است که در ماه‌های آخر زندگی صدام حسین نگهبان وی بوده اند.

پیش‌تر نیز فیلمی با عنوان «بدل شیطان» در سال 2011ساخته شد؛ این فیلم براساس اظهارات لطیف یحیی ساخته شده و سوء استفاده‌هایی را که به‌عنوان بدل پسر بزرگ صدام حسین، عدی حسین در دهه 80 و 90 تجربه کرده به تصویر می‌کشد. دامینیک کوپر در این فیلم نقش یحیی و عدی صدام حسین را بازی می‌کند.

قرارگیری رضا عطاران بعنوان بدل صدام در این فیلم یادآور حضور محسن تنابنده در نقش هیتلر در فیلم در فیلم “جنگ جهاني سوم” ساخته هومن سیدی است.

سینماروزان: هفت هشت سالي هست كه با کاظم دانشی در ارتباط هستيم و با هم كار مي‌كنيم، بررسي كه روي چند ايده جنايي داشتيم به اين موضوع رسيديم، ما از همان ابتدا مي‌دانستيم كه چه مي‌خواهيم؛ با اين حال تيري در تاريكي رها كرديم.

مرتضی علیزاده کارگردان فیلم “بی بدن” با بیان مطلب فوق به روزنامه اعتماد گفت: فكر نمي‌كرديم براي اين فيلمنامه پروانه ساخت دريافت كنيم. نمي‌دانستيم به ما پروانه مي‌دهند يا نه؟ خيلي به سازمان سينمايي رفت و آمد داشتيم، اما به هر سختي بود با پيگيري‌هاي شبانه‌روزي و تلاش‌هاي سیدمصطفی احمدي، تهيه‌كننده فيلم، پروانه ساخت اين فيلم را دادند. اينجالازم است كه بگويم دو نفر در شوراي پروانه ساخت پاي فيلمنامه ما ايستادند و از ما حمايت كردند.

این کارگردان درباره چگونگی انتخاب بازیگر برای “بی بدن” گفت: تغيير نگرش داديم و الناز شاكردوست را در كاراكتري كه همه از او انتظار دارند قرار نداديم. با كمي تغيير او را مادري جوان نشان داديم كه مخاطب او را باور مي‌كند و با او همزاد‌پنداري دارد؛ مادري كه قدرت تحليل دارد و شرايط بچه‌اش را درك مي‌كند. همين‌طور پژمان جمشيدي را در قامت پدر قرار داديم، البته بگويم بازيگران در ابتداي امر نسبت به اين موضوع مقاومت داشتند اما خودشان از يك جايي كاملا در نقش‌ها قرار گرفتند، ريسك سختي بود كه انجام داديم اما جواب گرفتيم.

علیزاده در پاسخ به اینکه فيلم «بي‌بدن» در نقد قوه‌قضاييه است یا در جهت دفاع آن، بیان داشت: من نظرم اين است كه سيستم را بايد از افراد جدا كنيم. ببينيد حرف من اين است ما به يك سيستم نقد داريم، اما در همين سيستم افرادي را داريم كه با دغدغه و با وجدان هستند و عملكردشان فراتر از حوزه مسووليت‌شان است بحث من فقط قوه قضاييه نيست، در بانك‌ها و خيلي از مراكز ديگر با آدم‌هايي مواجه هستيم كه دلسوز هستند ومشتاقند كه مشكلات مردم را حل كنند. اما سيستم دست و پاي آنان را بسته است.‌ دراين فيلم مساله ما آدم‌ها بودند نه سيستم، با اين حال ما علاوه بر افراد دلسوز، نقاط ضعف سيستم را نشان داديم تا اگر گوش شنوايي باشد به آن ضعف‌ها رسيدگي كنند. اساسا به نظر من فيلم بايد اين گونه باشد كه مسائل را نقد كند و به عمق و ريشه موضوعات بپردازد.

سینماروزان: عدم مشارکت سینماداران در هزینه های ناشی از اکران فیلم و کسر مبالغ متعدد از سهم صاحبان آثار به بهانه های گوناگون با واکنش جامعه صنفی تهیه‌کنندگان سینما مواجه شده است.

متن بیانیه جامعه صنفی تهیه‌کنندگان سینمای ایران را بخوانید:

یکی از مهمترین مولفه های یک سینمای پویا، معدل سالیانه اکران عمومی از حیث تنوع ژانر، توزیع عادلانه منابع، گردش اقتصادی و تعداد مخاطب به شمار میرود که بحمدالله به حسن تدبیر و وقوف یک نگاه کالن نگر، سال گذشته را می توان سالی موفق در اکران عمومی قلمداد کنیم. واضح و مبرهن است که یکی از عوامل مهم در دستیابی به این نتایج قابل اعتنا را می توان حسن همکاری و درک صحیح از شرایط و مقتضیات روز سینما در یک گذار تعاملی فی مابین ارکان اصلی اکران یعنی تهیه کنندگان و سینماداران و حمایت سازمان سینمایی تعریف کرد. چرا که رونق اکران، ضامن چرخه مستمر تولید است و پایداری امنیت شغلی یکی از دستاوردهای این فرایند به شمار خواهد رفت؛ پس لاجرم حفظ و صیانت از حقوق منتفعین بالواسطه از اکران (تهیه کنندگان و سینماداران) از مهمترین تکالیف ذاتی تمامی دست اندرکاران سینما، نهادهای صنفی و در یک کلام متولیان سینمای ایران خواهد بود.

در همین راستا و به جهت رفع برخی شبهات، اختلافات و رویه های غلط در نحوه تقسیم فروش هر فیلم الزام است تاکید نماییم، آنچه تهیه کننده یا مالکان فیلم(تهیه کننده+پخش‌کننده)از فروش هر فیلم به عنوان قدرالسهم، عایدی خواهند داشت 50 درصد جمع کل فروش فیلم بوده و کسر هرگونه مبالغ اضافی تحت هر عنوان اعم از : حق الطبع، انعام و … فاقد وجاهت قانونی و عرفی بوده و به قطع موجب تضییع حقوق مالکان فیلم می گردد. چه معنایی دارد در روزگار دیجیتال، بابت چاپ بلیت(!) از سهم صاحبان آثار کم می‌کنند؟ چاپ بلیت برای یک دهه قبل بود که مخاطبان، بلیت کاغذی می‌خریدند نه حالا که بخش اصلی فرایند خرید و فروش بلیت، دیجیتال شده؟

در خصوص مساله مالیات بر ارزش افزوده نیز ضروری است به جهت تنویر افکار همکاران تهیه کننده و سینمادار و ایضا اصلاح رویه غیرقانونی فعلی تاکید موکد نماییم که صرف نظر از اینکه سهم مالیاتی مذکور مطابق قانون باید از خریدار اخذ گردد، با این حال در صورت عدم دریافت از خریدار بلیط، می بایست بالمنصفه ( به میزان مساوی) از محل فروش فیلم بین تهیه کننده و سینمادار تقسیم و سپس کسر گردد. لذا انتظار می رود تمامی دست اندرکاران فرایند اکران ضمن توجه به حق الناس و حقوق اشخاص با تغییر فرایند غلط فعلی، چنین اقدام و استیفاء ناروایی را متوقف کرده و خاتمه دهند. چگونه است از هزینه تبلیغات تا مالیات ارزش افزوده و حق‌الطبع بلیت را تهیه‌کننده باید بدهد و سینماداران در هیچ هزینه ای شراکت ندارند؟؟

امیدواریم با حمایت آحاد تهیه کنندگان و سینماداران و همچنین حمیت و انسجام صنفی در سینمای ایران و نظارت دقیق مقامات بالادستی، بتوانیم در جهت برقراری عدالت و جلوگیری از تضییع حقوق تمامی همکاران، گام های موثر و جدی تری برداریم.

سینماروزان/حامد مظفری: احمد بازوطلایی مشهور به داریوش طلایی بازیگر و قهرمان اسبق زیبایی اندام ایران در ۸۶ سالگی درگذشت.

داریوش طلایی همزمان با تحصیلات متوسطه، ابتدا والیبال بازی میکرد ولی سپس به ورزش زیبایی اندام روی آورد و در آن به شهرت رسید و جالب اینکه در پرورش اندام با داوود مقامی خواننده موسیقی مردمی آشنا شد.

داریوش طلایی به دعوت داریوش اسدزاده به تئاتر روی آورد و در تله تئاتر “گربه و قناری” ایفای نقش نمود‌. طلایی به توصیه اسدزاده به کلاسهای آموزشی آناهیتا تحت نظر مهین اسکویی و مصطفی اسکویی رفت و مدتی بعد توسط زنده یاد سیامک یاسمی، تهیه کننده و کارگردان معروف سینما با فیلم “شمسی پهلوون” بر روی پرده نقره‌ای سینما ظاهر شد.

داریوش طلایی در دهه ۴۰خورشیدی و در حدود چهار سال فعالیت سینمایی در نوزده فیلم همچون «شمسی پهلوان»، «شیرین و فرهاد»، «جهنم سفید»، «الماس۳۳»، «دنیای پر امید»، «دختر کدخدا» و… در کنار بزرگان سینما به بازیگری پرداخت ولی از آغاز دهه ۵۰ و با رونق فیلم‌های متکی به تیپ کلاه مخملی به دلیل کمبود دستمزد از سینما کناره گیری کرد و دیگر به بازیگری نپرداخت ولی ورزش را همچنان تا اواخر عمر ادامه داد و در کنار آن به رستوران داری پرداخت و “کبابخانه پیشی”، “پیتزا پیشی” و “پیتزا ریحون” را راه انداخت.

داریوش طلایی مدتها ساکن شمال ایران بود و در کنار زندگی شخصی، سعی می‌کرد در حد توان، دستگیر مردمان زمین‌خورده باشد.

داریوش طلایی بهترين فيلم خود را “غروب بت پرستان” می‌دانست و درباره آن با حسرت چنین گفته بود: «غروب بت پرستان» بهترین فیلم من بود. متاسفانه همان افرادی که عاشق فیلمفارسی بودند، تشریف بردند در جاده کرج و استودیو «پارس فیلم» را آتش زدند. تمامی نگاتیوها، آنونس و نسخه کامل این فیلم که در دست دکتر کوشان در استودیو «پارس فیلم» بود، ولی چون خود ایشان در استودیو حضور نداشت، تمامی این آثار آتش گرفت و خیلی از فیلم ها کاملا نابود شد. اصلا نسخه ای از این فیلم موجود نیست!

سینماروزان/حامد مظفری: با موفقیت تاریخی کمدی نوستالژی “فسیل” کاملا قابل پیش بینی بود که کرور کرور فیلم کمدی با کپی برداری از آن حال و هوا تولید شده و در حال تولید باشند؛ کمدی‌هایی که حتی بعضا نامگذاری آنها نیز کپی است و دیر یا زود تق‌شان درمی‌آید و اولین شکست که برای آنها فرابرسد، مابقی غلاف خواهند کرد.

در این میان بهرام افشاری بازیگر “فسیل” راه دوم را برگزیده و به جای خوابیدن در باد آن رکورد، از یک طرف فیلم اول خودش را ساخت و از طرف دیگر با یک کمدی از نوع دیگر با عنوان “سال گربه” به سینماها آمده.

“سال گربه” از منظر روایت و نوع کمدی سازی، کاملا در خلاف جهت “فسیل” است؛ به غیر از یکی دو سکانس ابتدایی و جاهایی هم در میانه ، هیچ خبری از نوستالژی بازی در فیلم نیست و به جای آن شاهد نوعی کمدی بیوپیک(زندگینامه ای) حاصل کنار هم قرار دادن اتفاقات پربسامد دنیای مردی هستیم گرفتار سندروم دیگرکُشی ناخواسته! تنوع لوکیشن و فراوانی پلان و خوش رنگ و لعاب بودن نماهای داخلی و خارجی، بسیار زیاد فیلم را شبیه کمدی ماجراجویانه های بالیوودی کرده.

سعید خانی تهیه کننده فیلم که قبل‌تر کمدی “لونه زنبور” را ساخته بود  با الگوی همراه کردن دو تیپ متضاد پت و متی در ماجرای گنج‌یابی، در “سال گربه” تجربه ای کاملا مجزا از کمدی قبلی خود ارائه کرده. او در تعامل با مصطفی تقی‌زاده کارگردان فیلم و بازگشت به سبک تولید تعاونی دهه های ابتدای انقلاب، تلاش کرده نوعی کمدی سازی تجربه کند که هم بخنداند و هم آویزانِ اروتیسم نباشد. با اینکه جاهایی از فیلم و مثلا مواجهه بهرام افشاری و هومن برق نورد حتی خود مخاطب هم شاید درانتظار نوعی شوخی های دوپهلو باشد ولی باز هم تاکید و تمرکز بر ایجاد موقعیت طنز منتج از قرارگیری در ماجرای غیرمنتظره ناشی از همان سندروم دیگرکُشی ناخواسته است که فیلم را جلو می‌برد و اسباب خنده مخاطب می‌شود.

فیلم در لحن روایی و به خصوص آن حجم انبوه نریشن، می‌توانست قدری معتدل‌تر باشد ولی در تولید، قلت نمی بینیم و در جای جای فیلم از سکانس گورستان تا سکانس های کلینیک زیبایی و آن تعقیب و گریز منجر به معلق شدن بین زمین و هوا تا چیدمان داخلی آن عمارت هندی خیابان یوسف آباد تا آن نماهای مرده‌شوی‌خانه و زندان و حیاط اجرای قصاص، نوعی طراحی دکور و رنگ بندی ممزوج با فضای گربه‌ای کمدی را شاهدیم.

“سال گربه” بنا نبوده با کپی کاری، مشتری پیدا کند و آنها که به تماشا می‌روند ابتدا سورپرایز میشوند از قرارگیری بهرام افشاری در موقعیت جدید و حدود یک ربع که میگذرد، دیگر مخاطب ربط و خط را پیدا کرده و فیلم را دنبال می‌کند…

سینماروزان: آمار فروش سینماها مثل هفته قبل با فروش بالای سه فیلم صدرنشین و فروش متوسط و ضعیف مابقی آثار، پیش می‌رود.
تمساح خونی ۱۳میلیارد در این هفته فروخته و ۱۰۸میلیاردی شده. بی بدن حدود ۵میلیارد در این هفته فروخته و به ۲۶میلیارد نزدیک گشته. سال گربه ۱۰میلیارد در این هفته فروخته و از ۱۶میلیارد عبور کرده.
آپاراتچی نیم میلیارد در هفته اخیر فروخته و از ۴میلیارد عبور کرده. پرویزخان ۲۰۰میلیون در این هفته فروخته و به نزدیکی ۳۰۵میلیارد رسیده. نوروز ۴۰۰میلیون در این هفته فروخته و ۳میلیاردی شده. ایلیا حدود ۸۰۰میلیون در این هفته فروخته و در مرز ۳میلیارد است. آسمان غرب ۷۰۰میلیون در هفته اخیر فروخته و ۲.۵میلیاردی شده.

✔️✔️آمار کامل #فروش_سینماهای_ایران تا ابتدای ۳۱ فروردین ۱۴۰۳ به شرح زیر است:

(تمام ارقام به تومان است و منهای اکران سیار)

— #تمساح_خونی ۱۰۸میلیارد (۴۴روز/۳۵هزار سانس)

— #بی‌بدن ۲۵میلیارد و نیم (۳۷روز/۱۴هزار سانس)

— #سال_گربه ۱۶میلیارد (۹روز/۶هزار سانس)

— #آپاراتچی ۴میلیارد و ۲۰۰میلیون(۳۷روز/۴هزارسانس)

— #پرویزخان ۳میلیارد و ۳۰۰میلیون (۳۷روز/۲۳۳۰سانس)

— #نوروز ۳میلیارد (۳۷روز/دوهزار و چهارصدسانس)

— #ایلیا ۲میلیارد و ۹۰۰میلیون(۳۷روز/۳هزارسانس)

— #آسمان_غرب ۲میلیارد و ۵۰۰میلیون(۳۰روز/۱۵۰۰سانس)

سینماروزان: شورای صدور پروانه ساخت آثار سینمایی در جلسه اخیر با تولید ۵ فیلم‌نامه موافقت کرد.

در میان پروانه های صادره نام رسول صدرعاملی به چشم می‌خورد که پروانه “زیبا…” را گرفته به تهیه‌کنندگی مازیار هاشمی تهیه کننده سریال “یاغی”.

علی اکبر ثقفی کارگردان فیلم هایی مثل “فوتبالیستها” و “جان سخت” پروانه “مومو” را گرفته که خودش آن را می‌سازد.

فهرست فیلم‌نامه‌های پروانه گرفته به شرح زیر است:

–«زیبا صدایم کن» به تهیه‌کنندگی سید مازیار هاشمی، کارگردانی سیدرسول صدر عاملی و نویسندگی آرش صادق بیگی‏ و میلاد و محمدرضا صدر عاملی

— «مومو» به تهیه‌کنندگی و کارگردانی علی اکبر ثقفی و نویسندگی علی اکبر ثقفی‏‏ و شراره سروش

— «یک عشق زیبا » به تهیه‌کنندگی، کارگردانی و نویسندگی قاسم فهیم خواه

–«خاتی» به تهیه‌کنندگی محمد کمالی پور، کارگردانی و نویسندگی فریدون نجفی

–«برای رعنا» به تهیه‌کنندگی مرتضی شایسته و کارگردانی و نویسندگی ایمان آقامحمدحسین یزدی

سینماروزان: اگر قیصر دست به عمل می‌زد، روشن-با بازی رضا عطاران- دست به عمل نمی‌زند. اینکه قهرمان فیلم منفعل باشد چالش بزرگی برایم بود. اتفاق خوبی افتاد که رضا عطاران این نقش را بازی کرد و نقش را به درستی القا کرد.

روح‌الله حجازی کارگردان فیلم “روشن” با بیان مطلب فوق در فرهنگسرای ارسباران گفت: در شخصیت کاراکتر اصلی فیلم-با نام روشن- چیزی که خیلی ذهنم را مشغول کرده بود، منفعل بودن او بود. شخصیت‌ها و به طور کلی جامعه‌ای که هیچ کاری نمی‌کنند. وقتی شخصیت کاری نمی‌کند از نظر بسیاری از مخاطبان یک اشکال است، در حالی که کاری نکردن خودش یک تعریف از شخصیت است و نمی‌توان از لحاظ شخصیت‌پردازی سینمایی به این موضوع ایراد وارد کرد.

حجازی ادامه داد: یک منتقد سینما، روشن را یک تعریف مدرن از قیصر می‌داند. در واقع هم همین طور است و اگر قیصر دست به عمل می‌زد، روشن دست به عمل نمی‌زند. اینکه قهرمان فیلم منفعل باشد چالش بزرگی برایم بود. اتفاق خوبی افتاد که رضا عطاران این نقش را بازی کرد. نقشی که برای خودش نوشته شده بود و در نهایت سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول را از جشنواره فجر کسب کرد.

نویسنده و کارگردان فیلم «روشن» در پاسخ به پرسشی درباره دلایل مجلل نبودن خانه و زندگی شخصیت مکمل داستان- سعید (سیامک انصاری)- توضیح داد: خانه سعید در محله ارباب‌جمشید است و اصولا نمی‌خواستم تعریف کلیشه‌ای اختلاف طبقاتی را نمایش دهم. تعریفم این بود که وضعیت مالی این شخصیت فقط کمی بهتر از روشن است.

وی با بیان اینکه فیلم‌های زیادی درباره طبقه فرودست ساخته شده است، افزود: فیلم «نرگس» خانم بنی‌اعتماد، «شهر زیبا» و «رقص در غبار» از اصغر فرهادی و فیلم‌های سعید روستایی نمونه‌هایی در این حوزه هستند که من هم به آنها علاقه داشتم، ولی تلاش کردم کار متفاوتی با آثار قبلی با این مضمون ارائه کنم.

وی در پاسخ به پرسشی درباره تغییر پایان فیلم گفت: در نسخه جشنواره اتفاق پایانی واقعا می‌افتد و ممیزی باعث شد به یک پایان جدید برسیم و در مرز خیال و واقعیت اتفاق پایانی را ببینیم. البته هم من و هم میثم مولایی تدوینگر فیلم از این تغییر راضی بودیم و فکر می‌کنم به فیلم کمک کرد.

حجازی در پاسخ به پرسشی درباره ریشه داشتن شخصیت “روشن” در شخصیت‌های واقعی بیان کرد: تلاش می‌کنم پیرامونم را خوب ببینم و شخصیت روشن کولاژی از شخصیت‌های مختلفی بود که در جامعه دیده بودم. مثلا جهان کودکانه روشن را در شخصیت یک عکاس که می‌شناختم، مشاهده کرده بودم.

وی در پاسخ به پرسشی درباره علت نام‌گذاری شخصیت اصلی گفت: اسم روشن را شنیده بودم و دوست داشتم، اما نکته‌اش برایم تعارض و تضادی بود که با فضای فیلم داشت چون فیلم و شخصیت کاملا تاریک هستن ولی اسم کاراکتر، روشن است.

سینماروزان: بهروز افخمی که فیلم “صبح اعدام” را آماده اکران دارد به دنبال تولید یک فیلم اقتباسی نمادین درباره پیوند انسان و سگ است.

بهروز افخمی قصد دارد رمان “دل سگ” اثر میخائیل بولگاکف روسی را به فیلم بدل کند و خودش به ایرنا گفته: نخستین اثر علمی – تخیلی خودم را براساس داستانی از میخائیل آفاناسیویچ بولگاکُف؛ نویسنده، پزشک و نمایشنامه‌نویس مشهور روسی در نیمه نخست قرن بیستم که مشهورترین اثر او “مرشد و مارگاریتا” از شاهکارهای ادبی قرن بیستم است، خواهم ساخت.

وی اظهار داشت: خود داستان “دل سگ”، یک داستان علمی – تخیلی است که در زمان حاضر مشغول نوشتن سناریوی آن هستم. البته امسال ممکن است تهیه‌کنندگی کنم و بنابراین فکر نمی‌کنم امسال به سمت کارگردانی “دل سگ” بروم چرا که ساخت این اثر علمی – تخیلی، کل سال من را درگیر می‌کند و نوشتن فیلمنامه آن دست‌کم سه، چهار ماه زمان می‌برد.

بولگاکف، “دل سگ” یا “قلب سگی” یا “قلب سگ” را بین ژانویه و مارس ۱۹۲۵ نوشت ولی تا سال ۱۹۸۷ در اتحاد جماهیر شوروی امکان انتشار پیدا نکرد.

داستان”دل سگ” نوشته بولگاکف با شرح حال و روز سگی ولگرد و زخمی از زبان خودش آغاز می‌شود. سگ که در داستان شاریک نامیده شده است در خیابان‌های مسکو به دنبال ذره‌ای غذا این طرف و آن طرف می‌رود و برای هرکسی که اندکی غذا به او بدهد دم تکان می‌دهد. فیلیپ فیلیپوویچ پروفسور روسی روزی شاریک را در خیابان می‌بیند و او را برای مقصودش مناسب می‌یابد. فیلیپ فیلیوویچ سگ را به خانه می‌آورد و در آزمایشگاهش طی عمل‌های جراحی غده‌ی هیپوفیز و غدد جنسی مردی را به او پیوند می‌زند، حالا سگ از درک و شعور انسانی برخوردار شده اما ماجرا بر اساس خواسته‌های فیلیپوویچ پیش نمی‌رود…

میخائیل بولگاکف این کتاب را چند ماه پس از مرگ لنین نوشت و تمثیل بُرنده‌ای است دربارهٔ انقلاب روسیه. سگ در این داستان، نماد مردم روسیه است که قرن‌ها تحت ستم و خشونت بوده و با او همچون حیوانات رفتار کرده‌اند. جراح عجیب داستان، تجسم حزب کمونیست (یا شاید خود لنین) است و عمل پیوند دشواری که برای تبدیل سگ به انسان انجام می‌شود نمادی از انقلاب است!

در سال ۱۹۸۸ مدت کوتاهی پس از انتشار رسمی این کتاب، ولادیمیر بورتکا کارگردان روس، فیلم تلویزیونی “دل سگ” را بر مبنای آن ساخت که مورد استقبال گستردۀ منتقدان قرار گرفت.

سینماروزان: کمدی “منشی مخصوص من” بعد از سالها ممانعت بالاخره توانسته در اکران آنلاین و از طریق فیلیمو عرضه شود. صالح دلدم کارگردان این فیلم که سابقه ساخت کمدی های پرمخاطب مثل “کباب غاز” را دارد در گفتگویی تفصیلی با فیلیمو درباره روند تولید و مشکلات ناشی از توقیف فیلمش حرف زده است.

*شما چهار اثر سینمایی که تاکنون ساخته‌اید، همه خانوادگی بوده‌اند. و همچنین بیشتر به ژانر کمدی علاقه مندید. این علاقه از کجا می‌آید و چرا خانوادگی بودن آن اهمیت دارد؟

صالح دلدم: اتفاقا فقط به کمدی علاقه ندارم و دوست دارم در ژانرهای مختلف فیلمسازی را تجربه کنم. از چهار فیلم آخرم، «بی‌دل»، «کباب غاز» و «منشی مخصوص من» کمدی بوده‌اند و «نارمک» درام روانشناختی بود. پیش از فیلم‌های بلندی که ساختم، در سینمای کوتاه هم ژانرهای مختلف از پلیسی تا دفاع مقدس و کودک را تجربه کردم. در رابطه با خانوادگی بودن اثر هم که در سوال اشاره شد، چون سینما در کل تجربه زیست مشترک است و پایه زیست مشترک، خانواده است. اگر خانواده را از ما بگیرند، اجتماع از دست می‌رود و ما به عنوان انسان مهمترین رکن خود را از دست می‌دهیم. در کل همه چیز برای من از خانواده نشات می‌گیرد.

*در آثار پیشین خودتان به عنوان بازیگر حضور داشتید اما در فیلم «منشی مخصوص من» نه. چرا این اتفاق افتاده است؟

در آثار قبلی خود در نقش مکمل حضور داشتم اما در «منشی مخصوص من» نقش کوتاهی به نام «بهمن» را ایفا کردم که در حقیقت هجو فیلمفارسی بود. شاید این کوتاه بودن باعث شده به چشم نیاید. البته که بخش‌هایی از بازی آن هم ممیزی شد. در کل فیلم «منشی مخصوص من» علیرغم ممیزی‌های فراوان، در دولت قبل توقیف شد و هرکسی هم بعدها فیلم را دید دلیل و منطقی برای این توقیف ده ساله پیدا نکرد که خوشبختانه با رفتن مدیران سینمایی قبلی و آمدن مدیرانی هم‌صنف و از جنس سینما مشکل نمایش فیلم برطرف شد.

*بازیگری برایتان بیشتر دغدغه است یا کارگردانی؟

کارگردانی برای من بیشتر دغدغه است اما اگر نقشی برای من باشد آن را بازی می‌کنم البته اگر نقش به من نخورد محال است خود را به فیلم تحمیل کنم. کارگردانی دغدغه مهمی است چون خلق اثر است و این علاقه به خلق از ذات الهی و خالق اصلی می‌آید و هنرمندان این نعمت را دارند که روی زمین آثاری با استعداد و هنری که خداوند به آن‌ها داده است، خلق کنند. اما بازیگر توسط کارگردان انتخاب می‌شود و چندان اختیاری نسبت به فیلمساز ندارد چون بیشتر در معرض انتخاب است نه آنکه انتخاب کننده باشد.

*در هر چهار سینمایی کارگردان و تهیه‌کننده آثار هر دو خودتان بودید. چرا با تهیه‌کنندگان دیگری همکاری نکردید؟ شاید این اتفاق باعث می شد فیلم‌های بیشتری بسازید که به اکران عمومی هم برسند.

بیش از یک دهه است که تهیه‌کننده معنای خود را در سینمای ایران از دست داده است، به غیر از یکی دو مورد افراد انگشت‌شمار. در حال حاضر شرایط به گونه‌ای است که کارگردان به جای آنکه دستمزد بگیرد وقتی به سراغ تهیه‌کننده‌ای می‌رود، باید پول هم ببرد و دستمزد تهیه‌کننده را هم بدهد! تهیه‌کنندگان سربار کار می‌شوند و در حقیقت کارت اجاره می‌دهند، چرا باید یک سربار به پروژه اضافه کنم وقتی سرمایه فیلم را خودم فراهم می‌کنم؟! در پروژه‌های دولتی هم که ارگان‌ها به تهیه‌کنندگان می‌گویند با کدام کارگردان کار کنند و بنده هم فرد مستقل و عادی هستم و در این بازی‌ها جایی ندارم.

*منشی مخصوص من که پس از ۸ سال از ساخت به اکران آنلاین رسیده، این اثر توقیف بوده است؟

اصلاح می‌کنم، «منشی مخصوص من» ۱۰ سال توقیف بوده است. فیلم در زمان ریاست آقای شمقدری در سازمان سینمایی دولت محمود احمدی‌نژاد پروانه ساخت گرفت اما آماده سازی آن به دولت روحانی رسید و مدیران سینمایی دولت روحانی علیرغم تعامل بنده و انجام چندین باره ممیزی‌ها جلوی نمایش فیلم را گرفتند و کلی گویی می‌کردند که مثلا فیلم اروتیک است! در صورتیکه ما در ایران اصولا اروتیک نداریم! و همزمان با این ادعاها فیلم‌هایی با موارد بحث برانگیز بیشتر اکران می‌شدند. بنده بیشتر علت توقیف این فیلم را از بی‌پشتوانه بودن خودم در دولت قبل برداشت می‌کنم. مدیرانی که تنها به باند خاصی اجازه فعالیت می‌دادند و برخورد جناحی داشتند و طبیعی بود وقتی زد و بندی با من نداشتند، تصمیم گرفتند سرمایه‌ام را نابود کنند و من را خانه‌نشین کنند. حتی مجوز ساخت کار جدید هم به من نمی‌دانند! در کل دولت‌های اصلاح‌طلب بیشترین آمار توقیف سلیقه‌ای فیلم و بستن فضای سینما را در کارنامه دارند. جایی شنیدم مدیری گفته بود چرا دلدم باید با ۲۷ سال سن (آن زمان که منشی مخصوص من را ساختم) امکان تهیه‌کنندگی و کارگردانی داشته باشد! خوشبختانه این افراد در دولت کنونی از سازمان سینمایی کنار گذاشته شدند.

*ایده ساخت این فیلم از کجا می‌آید و چه تفاوتی به لحاظ موضوع با دیگر آثاری که تاکنون ساخته‌اید، دارد. در حقیقت هدف شما از ساخت این فیلم چه بوده است؟

هر فیلم تجربه جدیدی است و با کار قبلی فیلمساز تفاوت دارد. ایده این فیلم در حقیقت از یک فیلم قدیمی آمد. روزی فیلم «ورپریده» ساخته سیامک یاسمی را می‌دیدم. موضوع فیلم خیلی بروز و ماجرای معضلات همین امروز ما بود، پدیده شوگر ددی، پسر بی‌پول و به دنبال پیدا کردن کیس ازدواج پولدار و دختر بی‌پول به دنبال پسر پولدار که هر دو به هم دروغ می‌گویند و جایگاه اجتماعی دیگری را از خود نشان می‌دهند. از طرفی دیگر هر فیلمساز علایقی دارد و من دنباله‌رو سینمای ایتالیا ‌و کمدی‌های ایتالیایی هستم. آثاری مانند ساخته‌های دسیکا با بازی مارچلو ماسترویانی و سوفیا لورن که در ایران هم طرفدار داشت. در حقیقت «ورپریده» سیامک یاسمی را بروز و بازنویسی کردم و در قالب کمدی‌‌های ایتالیایی بردم. این هم نوعی اقتباس است.

*باتوجه به اینکه خودتان در زمینه ساخت آثار کمدی دستی بر آتش دارید، امروزه آثار کمدی برای جذب مخاطب باید دارای چه مولفه‌هایی باشند؟

من ۱۰ سال فیلم نساختم چون به من اجازه فعالیت نمی‌دادند و این ممنوعیت هم غیرقانونی و بدون دستور قضایی یا امنیتی بود. در این ۱۰ سال از فرصت برای مطالعه و ادامه تحصیل در سینما استفاده کردم. امروز نگاه من به سینمای کمدی، متفاوت‌تر از گذشته است. کمدی باید از بطن جامعه باشد؛ مسایلی که مردم با آن درگیر هستند و مخاطب می‌تواند همذات‌پنداری کند. البته که در «منشی مخصوص من» هم همین اتفاق با چاشنی هجو فیلمفارسی به جای کپی از فیلمفارسی اتفاق افتاد. تا زمانی که دنبال شوخی‌های منقضی شده برویم و از نسل امروز سینمارو که به فیلم‌های روز جهان دسترسی دارد و باهوش است غافل باشیم، سینمای کمدی ما پیشرفت نمی‌کند. کمدی باید همزمان بر شوخی کلامی و موقعیت استوار باشد تا تاثیرگذار شود و وجه موقعیت آن هم پُررنگ‌تر از کلامی باشد.

«ورپریده» سیامک یاسمی هم بوده است. در فیلم «دیروز امروز فردا» ویتوریو دسیکا هم در دهه هفتاد میلادی بوده است. گویا آسمان در هر زمان و مکان به همین رنگ است!

*از ترکیب بازیگران این اثر برایمان بگویید. ترکیبی که در اکثر اثار کمدی در دهه ۹۰ حضور داشتند اما در حال حاضر بازیگران دیگری در آثار کمدی قد علم کرده اند و این افراد دیگر حضور پررنگی ندارد.

ترکیب بازیگران بر اساس بودجه و همچنین قصه صورت می‌گیرد. و همانطور که اشاره کردم نسل بازیگر به سرعت همیشه در حال تغییر بوده است. زمانی ما دو سوپر استار جوان و رقیب داشتیم، محمدرضا گلزار و حسام نواب صفوی و مرحوم سیروس گرجستانی هم در سریال‌های طنز ماه رمضان مردم را پای تلویزیون می‌نشاند. حسام نواب صفوی از مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی تا مرحوم سید ضیاالدین دری و پوران درخشنده و… سابقه همکاری داشته و فیلم «عروس خوش‌قدم» و «نهنگ عنبر» با بازی او پُرفروشترین فیلم‌های سال شدند و به نظرم کمرنگ شدن او، به خودش و تمرکز روی کار وکالت برمی‌گردد. سیروس گرجستانی هم که دارفانی را وداع گفت، الیزابت امینی هم که پس از این فیلم از ایران مهاجرت کرد.

*فیلم بعدی خود را با چه موضوعی و در چه ژانری خواهید ساخت؟ آیا اثری آماده نمایش دارید؟

یک فیلم در ژانر کمدی فانتزی در سینمای کودک دارم که به زودی جلوی دوربین می‌رود و اتفاقا در آن نیز به مانند بیشتر آثارم روی مقوله خانواده در کنار کودک تمرکز کرده‌ام. در تلاشم تا فیلم به جشنواره فیلم کودک پیش‌رو برسد. برنامه ساخت یک سریال طنز سیاسی نمایش‌خانگی هم دارم. یک مستند ترکیبی به نام «آکادمی کیمیایی» با حضور چهره‌های شناخته شده هم دارم که آن هم در دولت قبل مدتی توقیف بود. این اثر برای نمایش‌خانگی عرضه خواهد شد.

سینماروزان: فیلم سینمایی «زنبور کارگر» به کارگردانی افشین صادقی و نویسندگی سعید نعمت الله، داستانی از انتقام و عدالت در بستری از روابط پیچیده خانوادگی را روایت می‌کند.

به گزارش سینماروزان و به نقل از “هنرآنلاین”، این فیلم که سال ۹۸ اکران شد، با بازی هنرمندانی همچون حمید فرخ نژاد، شبنم مقدمی، سعید آقاخانی، ستایش موسوی، حسین مهری، مجید نوروزی، مارال فرجاد، علیرضا آرا و پگاه آهنگرانی، نگاه‌‎های مختلفی را به خود جلب کرد و حالا با اکران آنلاین در فیلیمو، دوباره فرصتی برای دیده شدن پیدا کرده است.

در «زنبور کارگر» شاهد تقابل دو خانواده هستیم که در اثر یک اتفاق ناگوار، درگیر ماجرایی پیچیده می‌شوند. بیوک (حمید فرخ‌نژاد) پدری است که همسرش را به خاطر خطای پزشک از دست داده و در اثر یک نزاع خیابانی کشته می‌شود، در ادامه دخترش (پگاه آهنگرانی) به دنبال انتقام از قاتل اوست و تنها شاهد این اتفاق، نامزد قاتل است. در این میان، رازهایی از گذشته برملا می‌شود و چالش‌های متعددی رخ می‌دهد که مسیر داستان را به سمتی غیرقابل پیش‌بینی سوق می‌دهد.

«زنبور کارگر» فیلمنامه پرکششی دارد که تماشاگر را تا انتهای قصه با خود همراه می‌کند. بازی‌های روان و باورپذیر بازیگران، به خصوص حمید فرخ‌نژاد و پگاه آهنگرانی، از دیگر نقاط قابل توجه این فیلم است. کارگردانی افشین صادقی نیز از مواردی است که او به واسطه اجرای درست آن به خوبی توانسته فضای  غم‌انگیز و  پرفشار داستان را به تصویر بکشد.

با این حال، «زنبور کارگر» خالی از ضعف هم نیست. برخی منتقدان معتقدند که داستان فیلم تا حدی کلیشه‌ای است و شخصیت‌ها به طور کامل پرداخت نشده‌اند. همچنین، ریتم فیلم در برخی از قسمت‌ها کند می‌شود و  تماشاگر را خسته می‌کند.

می‌توان گفت که این فیلم در مجموع اثری قابل تامل و سرگرم‌کننده است که می‌تواند برای مخاطب عام جذاب باشد.

سینماروزان: دارا حیایی که این روزها در برنامه «شب‌های مافیا» در شبکه نمایش خانگی دیده می‌شود، درباره تفاوت کار در تلویزیون با شبکه نمایش خانگی، کار در تلویزیون را دشوارتر می‌داند و در عین حال نقدهای پدر به خودش را بی تعارف بیان کرده.

دارا حیایی درباره همکاری‌اش با برنامه «شب‌های مافیا» به ایسنا می‌گوید: در سال‌های گذشته بازی مافیا به یک سرگرمی جدی برای خیلی از جوان‌ها تبدیل شده. ما هم در دوره‌ای با دوستانمان مافیا بازی می‌کردیم. بعد دیدیم که برنامه «شب‌های مافیا» تولید شد و خب برای من، تولید چنین گیم‌ شویی جالب بود. من اولین بار در «پدرخوانده»، مافیا را جلوی دوربین بازی کردم اما سناریوی بازی را خیلی دوست نداشتم تا با سناریوی «زودیاک» آشنا شدم. زودیاک، نقش‌های متفاوتی دارد که برای بازی هر کدام، استراتژی‌های مختلفی می‌توان داشت و ذهن بازیکن را بسیار درگیر می‌کند.

حیایی در پاسخ به اینکه برخی معتقدند حضور در شوهای مختلف بر پیشنهادات کاری بازیگر تاثیر منفی می‌گذارد، با مخالفتی برای حضور در این برنامه مواجه نشدید؟ اظهار می‌کند: مگر برنامه موفق «جوکر» یک رئالیتی‌شو نبود؟ امین حیایی در جوکر حضور داشت یا نه؟ بازیگرهای بزرگ و موفقی در «جوکر» شرکت کردند یا نه؟ بجز بازیگران ایرانی، تام کروز، تام هاردی و خیلی چهره‌های محبوب دنیا در تمام این سال‌ها در رئالیتی‌شوهای مختلفی شرکت کرده‌اند که اتفاقا برای مخاطبانشان هم بسیار جذاب بوده. از نظر من این تفاوت حضور بازیگر در فیلم و سریال با شوهای مختلف باعث جذابیت بیشتر و همراهی بهتر مخاطبان با هنرمندان می‌شود.

او درباره‌ تفاوت کار در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی می‌گوید: کار در تلویزیون برای بازیگر سخت‌تر است. چراکه بازیگر، آزادی زیادی ندارد که بتواند راحت کار کند. من نزدیک به چهار سال در تلویزیون تجربه کار داشتم که نسبت به بقیه همکارانم سن زیادی نیست، اما در هر حال، تجربه است. تا جایی که من تجربه کرده‌ام، تلویزیون سخت‌تر است چراکه دایره تحرک بازیگر، محدودتر است. برای بازیگران خانم که محدودیت بیشتری هم وجود دارد.

حیایی در پاسخ به اینکه از چه زمانی تصمیم به بازیگری گرفته، نیز یادآور شد: پدرم با من صحبت کرد که اگر دوست داشتی بیا در این حوزه کار کن و اگر به بازیگری علاقه نداری، سراغ کارهای دیگر برو. یکسری تمرینات انجام دادم و چون برایم جذاب بود، تصمیم گرفتم این فضا را تجربه کنم. بعد از آن به مدت دو هفته برای فیلم «شعله ور» آقای نعمت‌الله، تست دادم و ایشان از تست من راضی بود. رضایت آقای نعمت الله این باور را به من داد که احتمالا من آن چیزی که باید برای این حرفه داشته باشم را دارم و باید آن را تقویت کنم. در کلاس‌های بازیگری امین حیایی شرکت کردم و بعد از آموزش، به سریال «از سرنوشت» اضافه شدم و مسیری کاری من از آنجا شروع شد.

او درباره‌ی همکاری‌اش با پدرش امین حیایی، عنوان کرد: امین حیایی (نه به عنوان پدر من) به عنوان یک هنرمند، در کار یک شخصیت صبور و محترم دارد که با همه خوب است و انرژی خوبی به بقیه می‌دهد. من در حین کار با او در فیلم «شعله ور»، مدام یاد می‌گرفتم که رفتار حرفه‌ای یعنی این که تو هوای همه را داشته باشی و در شکل تعامل با عوامل، بین کسی فرق نگذاری.

این بازیگر در پاسخ به اینکه حضور در یک خانواده هنری چقدر کار را برای او آسان‌تر کرده است؟ می‌گوید: برخلاف تصورها، به شدت سخت است. چون هر کدام از اعضای خانواده، یک نظر تخصصی متفاوت دارند و تو نمی‌دانی باید به کدامشان گوش کنی. پدرم کارهایم را می‌بیند و دوست دارد. همیشه تشویقم می‌کند که ادامه بدهم و می‌خواهد که بهتر و بهتر شوم. اکثرا نقدش به من این بوده که میمیک صورتم اُوِر اَکت (Over act) یا فرااحساس و اگزجره است.

او درباره معرفی چهره‌های جدید و جوان به عرصه بازیگری و در پاسخ به اینکه آیا ظرفیت کاری برای این چهره‌ها وجود دارد یا این جوانان پُرانگیزه بعد از مدتی کم کار یا بی‌کار می‌شوند؟ بیان کرد: خدا را شکر که فضای ورود چهره‌های جدید، هموارتر شده است. فیلمسازان ما باید به جوان‌ها میدان بدهند و به آن‌ها اعتماد کنند. اگر نسل ما وارد این عرصه نشود، چه کسی می‌خواهد نقش‌های سنین ما را بازی کند؟ پدر من تا کی می‌تواند نقش یک پسر جوان را بازی کند؟

از طرفی دیگر هم من این را باورم دارم که رسیدن به یک جایگاه آسان است اما ماندگاری نه. برای خودم و همسن و سال‌هایم می‌گویم که آن لحظه‌ای که ما فکر کنیم که از بقیه بهتریم، همان لحظه‌ای است که سقوط می‌کنیم. ما برای مردم کار می‌کنیم و این مخاطب ماست که تصمیم می‌گیرد که ما را دنبال کند یا نگاه و توجهش را از ما دریغ کند. پس بهتر است که با تمرکز و برای حفظ رضایت مردم کار کنیم.

حیایی در پاسخ به اینکه چقدر فیلم و سریال‌های ایرانی را دنبال می‌کند؟ می گوید: همه فیلم و سریال‌های پدرم را دیده‌ام و از بین سریال‌هایی که اخیرا پخش شده، فصل اول «زخم کاری» را از همه بیشتر دوست داشتم.

سینماروزان: “شب داخلی دیوار” سومین فیلم وحید جلیلوند بدون اکران عمومی به صورت زیرزمینی منتشر شد و ابتدا به خاطر حضور نوید محمدزاده و سپس به خاطر مضمون، مورد نقد و نظر مخاطبان قرار گرفت.

وحید جلیلوند کارگردان فیلم در گفتگویی تفصیلی با مجله فیلم امروز، درباره برخی از ویژگی های فیلم سخن گفته و در عین حال درباره خاستگاه کاری خود از رادیو و تلویزیون و سپس سینما صحبت کرده است.

متن گفتگوی وحید جلیلوند را بخوانید:

* تا جایی که می‌دانم اهل تهران هستید و ریشه‌های سنتی و مذهبی – به شکل درست و قابل‌احترام – دارید. مقداری از خودتان و کودکی‌ و نوجوانی‌تان برای‌مان بگویید.
من در کوچۀ ملت در خانواده‌ای متوسط به دنیا آمدم ولی در خیابان پیروزی بزرگ شدم و همچنان در همان محله و در خانۀ پدری زندگی می‌کنم. پدر و مادرم پیش از انقلاب هم اعتقادات مذهبی داشتند. متأسفانه مذهب با حکومت پیوندی ایدئولوژیک پیدا کرده. کلی مذهبی در این مملکت داریم که به طور جدی منتقد حاکمیت و رفتارهای آن هستند، از جمله خودم، پدرم، مادرم، برادرم… به نظرم نگاه مذهبی از این وجه ستودنی است. پدرم آدم بی‌نظیر زحمتکشی بود و چند سال پیش درگذشت. مادرم هنوز روضه‌های محلی برگزار می‌کند. ناخودآگاه بانک عاطفی من از همان محل و همان کوچه پس‌کوچه‌ها و همان آدم‌ها تغذیه می‌شود و ترجیحم این است مادامی که در این مملکت کار می‌کنم، بانک عاطفی‌ام را با رفتن به منطقه و طبقۀ دیگری تهی نکنم.

* پس جایگاه اجتماعی و طبقه‌ای که این قدر به آن وفادارید قطعاً باید دارای خصایص ویژه‌ای باشد.
با کلمۀ وفاداری خیلی موافق نیستم. کسی را هم که طبقۀ زندگی‌اش را عوض می‌کند، نسبت به خاستگاه اجتماعی‌اش بی‌وفا نمی‌دانم. اما به‌شدت معتقدم هنرمند باید همچنان با خاستگاه اجتماعی‌اش پیوند داشته باشد، وگرنه شبیه درختی می‌شود که از ریشه جدا شده و دوباره در جای دیگری کاشته شده. ممکن است این درخت سبز بماند اما میوه نمی‌دهد. به همین دلیل فکر می‌کنم هر آن‌چه از خاستگاه اجتماعی‌ام گرفته‌ام، به یک بانک عاطفی و مصالحی برای فکر کردن و کار کردن و زیست درست تبدیل شده. یک بار از من پرسیدند «تم» را چه‌گونه درمی‌آورید یا چه‌طور انتخاب می‌کنید؟ گفتم تم انتخابی نیست، زیست‌کردنی است و ناخودآگاه در اثرت جلوه می‌کند. چنان‌چه بخواهیم کار تألیفی بکنیم، این امکان را نداریم که بخواهیم یک جور زندگی کنیم و جور دیگری اثر خلق کنیم. می‌بایست شبیه زندگی و افکارمان فیلم بسازیم تا آن فیلم صادقانه با دیگران ارتباط برقرار کند. به همین دلیل تم از ناخودآگاه خالق اثر بیرون می‌آید.

* این نظرتان موافقان و مخالفانی دارد. چون هنرمندان معتبر و برجسته‌ای بوده‌اند که زندگی‌ شخصی‌شان بسیار با آثارشان متفاوت بوده. بعضی‌ها از لو رفتن زندگی شخصی و خلق‌وخو و دیدگاه‌های‌شان ابایی ندارند اما بعضی‌ها آن را استتار می‌کنند. هنرمندانی مثل بونوئل و پازولینی یا اورسن ولز و پکین‌پا و پولانسکی و فون تریر خصایص و عادت‌ها و اعمال و رفتاری متفاوت و متناقضی داشته‌اند.
در آثار پازولینی آن‌چه که زیست کرده خودش را روی پرده نشان می‌دهد. از لابه‌لای تصاویرش اتفاقاً چیزی که در زندگی شخصی‌اش دافعه‌آمیز بوده نشان داده می‌شود. یا در این‌که فون‌تریر مؤلف است تردیدی نیست. نمی‌خواهم از واژۀ بدی استفاده کنم اما در درخشان‌ترین فیلم‌هایش مثل داگویل، لحظاتی را می‌بینید که انگار پرده از روی خود او کنار می‌رود. در آثار متأخرش که به‌وضوح دیده می‌شود.

* نمایش خشونتِ آمیخته با اروتیسم در بعضی از آثارش گاهی بیش از حد تهوع‌آور می‌شود.
این احتمالاً همان چیزی است که درون اوست و بیرون می‌ریزد. کسی می‌گفت سینما انگار نوعی تراپی است. اگر این‌ها روی پرده نیاید احتمالاً در صحن اجتماع خودش را نشان می‌دهد. تارانتینو یک جایی خیلی بی‌پرده این را می‌گوید. به او می‌گویند چرا این قدر پلان‌های خشونت‌آمیزی داری؟ می‌گوید چون حال می‌دهد! آدمی تا عمیقاً از خشونت لذت نبرد نمی‌تواند این صحنه‌ها را بیافریند.

* برسیم به خودتان… چه شد که تئاتر را انتخاب کردید؟
توضیح این‌که چه‌طور شد در پانزده‌سالگی به سمت تئاتر رفتم، تبدیل می‌شود به برخی جمله‌های مشعشع بی‌ربط و احتمالاً دروغین. این انتخابم در پانزده‌سالگی احتمالاً میل به جلوه‌گری بوده، نه هیچ چیز دیگری. بعدها که بزرگ‌تر شدم تشویقی که از دیگران گرفتم من را به این سمت سوق داد، وگرنه ممکن بود جای دیگری باشم.

* این میل، در مورد مجری‌گری‌تان هم موضوعیت دارد؟
بله. اول سراغ تئاتر رفتم، بعد همزمان مستند کار کردم، سپس اجرا کردم و بعد در رادیو کار کردم. انواع و اقسام این کارها را امتحان کردم به دلیل همین میل به جلوت.

* در مسیرتان، انتخاب‌هایی مرحله به مرحله شکل گرفته. مثل دورۀ مستندسازی انبوه و بعد مجری‌گری در تلویزیون یا اجرای برنامۀ رادیویی که ژورنالیسم خاص خودش را دارد و متأسفانه در این‌جا به لحاظ ممیزی‌ها و نگاه کنترل‌شونده از جایی به بعد می‌تواند برای‌تان کفایت کند و عطایش را به لقایش ببخشید.
تقریباً همین اتفاق افتاد. راستش مستندها را به خاطر معیشتم می‌ساختم اما خلاقیت‌هایی البته ناخودآگاه در کارم اتفاق می‌افتاد. در هر کاری اگر با وسواس کار کنید و حاضر نباشید خودتان را ارزان بفروشید، خیلی دقیق‌تر کارتان را انجام می‌دهید.

*یعنی به این فکر نکردید که مستندسازی می‌تواند برای‌تان یک افق دید بی‌واسطه‌ای بیافریند؟
این را بعداً برایم ساخت. خیلی سال پیش، قبل از این‌که وارد رادیو بشوم داشتیم انیمیشنی را دوبله می‌کردیم و این انیمیشن شخصیتی داشت که درنمی‌آمد. تهیه‌کنندۀ کار از خانم مریم نشیبا خواست که به گروه ما اضافه شود. وقتی ایشان آمدند به من گفتند تو صدایت خیلی خوب است، چرا به رادیو نمی‌آیی؟ آن زمان خیلی درگیر مستندسازی بودم و فرصت نداشتم. گفتند حالا بیا و تستی بده. بنابراین خیلی اتفاقی وارد رادیو شدم که سال 1382 هم عذرم را خواستند. در تلویزیون هم سال 1386 عذرم را خواستند.

* در همین حوزه‌ها در عین این‌که موارد پیشنهادی بوده، هیچ موقع آدم منفعلی نبودید و می‌خواستید برای خودتان چارچوبی داشته باشید. اما از جایی به بعد به خط قرمزها برخورد می‌کنید و نگاه کنترل‌شونده را دیگر برنمی‌تابید. درست است؟
فکر می‌کنم کسی که تلاش می‌کند در کاری که انجام می‌دهد فکر کند، ناخودآگاه با نیروهای سلبی و زور روبه‌رو می‌شود؛ نیروهایی که نمی‌خواهند متفاوت از آن‌ها فکر کنی. فرقی هم نمی‌کند که کجا باشد. در رادیو همان اتفاقی برایم افتاد که در تلویزیون افتاد و بعد هم در سینما. هر جا متفاوت از چیزی که آن‌ها فکر می‌کنند فکر کنی، باید از آن‌جا خداحافظی کنی؛ یا به‌زور یا به میل خودت. برای من در رادیو و تلویزیون به‌زور اتفاق افتاد و در سینما به خاطر ریش سفیدم قبل از این‌که بخواهند زور کنند خودم کنار‌ه‌گیری کردم.

* کناره‌گیری؟
سال گذشته یک ویدئو منتشر کردم خطاب به وزیر ارشاد، که تا زمانی که تفکر شما بر سینمای ایران حاکم باشد نمی‌خواهم در این سینما کار کنم. چون از نظر من نه رییس‌جمهور، نه وزیر، و نه معاونت سینمایی هیچ‌کدام نسبتی با فرهنگ ندارند. حاضر نیستم اثرم را دست کارشناس‌هایی بدهم که نسبتی با فرهنگ ندارند. نمی‌خواهم خودستایی کنم اما همیشه اندکی حرف داشته‌ام؛ هم در تئاتر، هم در مستند. برای معیشتم مستند ساختم اما هر مستندی را نساختم. این اندک‌حرف را زمانی حس کردم می‌توانم در حوزۀ مستند بیان کنم، زمانی در رادیو، زمانی در تلویزیون، و ذره‌ای را که از آن باقی مانده بود فکر کردم می‌توانم در سینما استفاده کنم. اگر روزی همۀ این راه‌ها بسته شود، رمان می‌نویسم. خیلی قائل به شغل یا مدیوم به‌خصوصی نیستم، بیش‌تر گفتن حرف‌هایم برایم مهم است.

* در کنار این فروتنی‌تان، معتقدم برخی مفاهیم برای‌تان کُدهای اصلی هستند که قاعدتاً از گذشته و پایگاه اجتماعی‌تان می‌آیند. متأسفانه بعضی از مفاهیم و مبانی‌ تئوری در حد شعار باقی مانده‌اند اما انگار شما با آثارتان می‌خواهید در مورد این نکات تذکر بدهید؛ مفاهیمی چون عدالت، انسان، رنج، بودن به شکل درست…
شاید این ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. اما به طور جدی به علل اربعه‌ای که ارسطو بر هر اثر هنری لازم می‌داند و به‌خصوص علت غایی، به‌شدت معتقدم. اثری که علت غایی ندارد و کاری قرار نیست انجام بدهد، به نظر من فاقد اهمیت و ارزش است. به همین دلیل وقتی می‌خواهم بنویسم یا کارگردانی کنم، ناخودآگاه مسأله‌ام علت غایی اثری بوده که می‌خواستم آن را خلق کنم. شاید این برداشت ایجاد شود که می‌خواهم تذکر بدهم یا برخی مبانی را گوشزد کنم. واقعاً نه شایستۀ معلمی هستم و نه هنر را در مقام تعلیم می‌دانم اما به طور جدی به علت غایی معتقدم.

* وجه روبناییِ هر سه فیلم‌تان وجوه اجتماعی دارد. این برخاسته از درون خودتان است یا برخاسته از جامعۀ پیرامون‌تان؟
لوسین گلدمن در کتاب نقد تکوینی به دو ویژگی اشاره می‌کند؛ زیرمتن و فرامتن. به تعبیر دیگری در ادبیات خودمان هم این را داریم که «از کوزه همان برون تراود که در اوست.» ناخودآگاه وقتی می‌خواهید اثری بسازید که با تودۀ مردم ارتباط برقرار کند، نمی‌توانید از زیرمتن جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنید فاصله بگیرید. به همین دلیل این فضای اجتماعی به‌شدت در اثر نمایان می‌شود. نکته‌ای که شاید در هر سه فیلمم یا شاید در مستندهایم وجود دارد، اهمیت فرامتن بیش از زیرمتن است. این فرامتن، جهان آرمانی یا افقی است که برای این جامعه می‌بینم. گاهی می‌شود با یک جمله، پروندۀ هر فرامتنی را ببندیم. به گمانم در همین مملکت آدم‌هایی را داریم که اگر از جامعه حذف‌شان کنیم، تداوم مملکت به پنج روز نمی‌رسد. فرامتن آثار من، نگاه‌ها و شخصیت‌هایی هستند که فارغ از روند عمومی جامعه به راه دیگری می‌روند. به همین دلیل معتقدم نیستم که یافت می‌نشود. اگر یافت می‌نمی‌شد این مملکت بعد از پنج روز سقوط می‌کرد. من فریاد می‌زنم چون حس می‌کنم خودم و اطرافیانم و طبقه‌ای که در آن زندگی می‌کنم دارند زخم می‌خورند. حتی اگر این فریاد به جایی نرسد هیچ اشکالی ندارد، باز هم فریاد می‌زنم. من به‌شدت به روش حکومت‌ها و قدرتمندان منتقدم اما همزمان به‌شدت به مردم و تودۀ امیدوارم و معتقدم در نهایت مردم مسیر درست را انتخاب می‌کنند. تجمیع شدن این مردم نیاز به یک قهرمان عینی دارد.

*سیستم حکومتی در مبانی فرهنگی و هنری مدام می‌گوید که سینمای ما نیاز به قهرمان دارد اما منظور، قهرمان مورد نظر خودشان است.
بله، قهرمان استریلیزه‌شدۀ خودشان. قهرمانی که چیزی غیر از آن‌چه آن‌ها می‌گویند نگوید. اما این‌که نامش قهرمان نیست. معمولاً می‌گویند «سینمای تراز» ما؛ احتمالاً این هم «قهرمان تراز» خودشان است. در صورتی که قهرمان از آن جهت قهرمان است که کاری را می‌کند که دیگران توانایی انجامش را ندارند، نه این‌که به او حقنه کنید چه‌طور فکر کند.

* شما با همین سه فیلم کارنامه‌تان توانستید مخاطب‌های جدی و کنجکاو پیدا کنید. این موقعیت نصیب هر کسی نمی‌شود. آدم‌های فیلم‌های‌تان از طبقۀ متوسط دردمند و زجرکشیدۀ جامعۀ شهری هستند ولی طبقات دیگری که به این‌ها ملحق می‌شوند برای خودشان دیدگاهی دارند و نمی‌خواهند در چرخۀ روزمرگی، حضوری باری به هر جهت داشته باشند. در واقع با آدم‌هایی سروکار داریم که هر کدام توجیه خودشان را دارند. بعضی‌ها غریزی این توجیه را دارند و برخی دیگر عقلانی‌، به همین دلیل به درد همدیگر می‌خورند. جاهایی نگاه انسانی، محوریت پیدا می‌کند. جای دیگری شخصیتِ وابسته به موقعیتی شغلی، عضوی از یک مجموعۀ غیرقابل‌دفاع نیست و سعی می‌کند تصویر مقبول‌تر و دل‌پذیرتری از خودش به‌جا بگذارد. مثلاً در عین حالی که موقعیت شغلی‌ زمخت و نامنعطفی دارد اما می‌خواهد اتفاق دیگری را رقم بزند.
فیلم‌ها هر کدام‌شان یک شکل‌اند. شاید تم مشترکی داشته باشند ولی هر کدام روش و سلوک متفاوتی دارند و تا اندازه‌ای از طبقات اجتماعی متفاوتی هستند.

* اما بر هویت‌مندی خودشان الزام و اصرار دارند.
بله، همین طور است. در چهارشنبه 19 اردیبهشت با معلمی سروکار داشتیم که خلاف جریان عمومی، به تفکر و تصمیم فردی این قدر معتقد است که انتخابی متفاوت از انتخاب‌های دیگران دارد. در بدون تاریخ، بدون امضا اگرچه پزشک ما در حقیقت در سیستم قضایی کار می‌کند و هزار جور راه برای پنهان شدن پشت قانون و منصب و مسئولیتش دارد اما وجدان را فراتر از قانون می‌داند. در شب، داخلی، دیوار قصه کمی پررنگ‌تر شده و شخصیت اصلی عملاً در بطن نیروی سرکوب است که این شغل فارغ از این‌که چه‌طور انتخاب شده، جزو کریه‌ترین مشاغل برای مردم است.

* آیا معتقد نیستید که هر سیستمی به نیروی امنیتی نیاز دارد؟
نه، معتقد نیستم. صرفاً حکومت‌های تمامیت‌خواه نیروهای امنیتی به این شکل نیاز دارند. هر جامعه‌ای به پلیس نیاز دارد نه نیروی امنیتی سرکوب. اما نکته‌ای دارم؛ دو دسته آدم در حاکمیت داریم: تصمیم‌ساز و مجری. بین این دو فاصله خیلی زیاد است. مجری را هم به خاطر انتخابش مقصر می‌دانم اما اگر با مجری گفت‌وگو شود امکان برگشت دارد. با مجری می‌بایست گفت‌وگو کرد تا تمام وجوه کارش را بشناسد. کسی که قابل‌گفت‌وگو نیست تصمیم‌ساز است نه مجری. علی قصۀ من چه‌طور وارد نیروی امنیتی شده؟ در فیلم ارجاعاتی داده‌ام. جوانی است که به هوای کار از کردستان به تهران آمده اما کاری پیدا نکرده. او هیچ تحصیلات و تخصصی ندارد. تنها کاری که بلد است رانندگی‌ست. آشنایی به او می‌گوید رانندۀ یک آقابالاسری بشود. او ناخودآگاه در این سیستم وارد می‌شود. پس از مدتی که کارش را می‌پسندند او را به کاری می‌گمارند که نیاز به رانندۀ ماهر دارد؛ یعنی رانندۀ بخش امنیتی و سرکوب. شما به عنوان تماشاگر از پیشینۀ او خبر ندارید ولی از اولین لحظه‌ای که او را می‌بینید متوجه می‌شوید از کارش رضایت ندارد و ناگزیر در این سیستم قرار گرفته. من در فیلمم برای او آینه ساختم. اگر هیچ کسی فیلمم را نبیند ناراحت نمی‌شوم اما خیلی ناراحت می‌شوم اگر نیروهای امنیتی این فیلم را نبینند؛ به‌خصوص آن‌هایی که سال گذشته چوب به سر مردم می‌زدند.

* پس معتقدید که رسالت تاریخی‌تان را انجام داده‌اید؟
نامش را رسالت تاریخی نمی‌گذارم. فقط فکر می‌کنم گفت‌وگویی دارم که این گفت‌وگو را با زبان سینما به مخاطب اصلی‌اش می‌رسانم. مخاطبش نیروهایی هستند که می‌دانند در جای غلطی ایستاده‌اند. آرزو می‌کنم هر کدام از مسئولان یک بار این فیلم را ببینند و در بزنگاه موعود، فرمان را به نفع مردم بچرخانند.

* تا جایی که حافظه‌ام یاری می‌کند آغاز مسألۀ مأمور امنیتی خوب و بد از آژانس شیشه‌ای زده شد. این تقسیم‌بندی‌ها به نگاه خالق اثر بستگی دارد؛ به این‌که از منظر ایدئولوژی نگاه می‌کند یا از منظر انسانی. گفتید آدم‌هایی که صرفاً مجری هستند، نیاز به گفت‌وگو دارند. علیِ فیلم شما با رؤیای درون خودش به این درک می‌رسد که مثل همکارش (علی‌رضا کمالی) در داخل خودرویِ ضدشورش نباشد که این قدر خشونت‌آمیز با افراد دستگیرشده برخورد کند. این آدم چه‌طور توانسته به این استحاله برسد؟
از دو حال خارج نیست. یا آدمی‌ست مبتنی بر نوع زیست و خاستگاه اجتماعی‌اش، که خودش دریافت می‌کند، به قلبش رجوع می‌کند و غریزۀ انسانی‌اش به کار می‌افتد. یا این‌که نیاز به تذکار دارد. علی جزو آدم‌هایی است که خودش وجدان می‌کند. اما فیلم گفت‌وگویی است با کسی که وجدانش به او تلنگر نزده. علی لحظه‌ای که موسیقی به گوشش خورد، انگار جرقه‌ای از عاطفه‌اش به سراغش آمد و دستی او را به وجدانش رساند. وقتی آن تصویرها را دید به هم ریخت. درد یک زن را در خودروی امنیتی تاب نیاورد.

* علی را در یک‌سوم پایانی فیلم، از این زاویه و نگاه انسانیِ سمپاتیک به نمایش می‌گذارید. دوسوم فیلمِ شما تصور ذهنی این آدم از داخل سلول است که انگار قصۀ خودش را روایت می‌کند. فکر نمی‌کنید در چندوجهی شدن علی خِسَت نشان داده‌اید؟ می‌شد جلوتر این مایه‌ها را با تمهید بصری و روایی به بیننده انتقال بدهید تا یک‌باره در یک‌سوم پایانی با چنین آدمی روبه‌رو نشود. متأسفانه مخاطب این زمانۀ ما به لحاظ خوراکی که در این سال‌ها به او داده‌اند، نگاه سهل‌انگارانه‌ای پیدا کرده. با توجه به این واقعیت، آیا فکر می‌کنید همه می‌توانند به این شیوۀ روایی شما راه پیدا کنند و دچار سردرگمی نشوند؟
واقعاً نمی‌دانم. این جهان ذهنی را مبتنی بر این‌که به واقع در کجا زندگی می‌کند، به‌خصوص با ضرباهنگ پایینی گرفتم. فکر می‌کردم مخاطبی که صبوری دارد تا این جهان ذهنی را آرام‌آرام کشف کند، زمانی که در یک‌سوم پایانی هدیۀ صبوری‌اش را می‌گیرد، سؤالاتش جواب داده می‌شود. در واقع ریاضتی به مخاطب دادم تا بعداً هدیۀ بزرگ‌تری دریافت کند. بین کسانی که فیلم را تماشا کردند به‌ندرت کسی را دیدم که هدیۀ خودش را نگرفته باشد.

* بعضی دچار سردرگمی شده‌اند و فکر کرده‌اند که این خانۀ واقعی علی است که آن زنِ کارگر به او پناه آورده. در صورتی که این دنیای ذهنی اوست که عاشقانگیِ خودش را در آن تعریف می‌کند.
در دقیقۀ ششم تا هفتم فیلم کُدی گذاشته‌ام تا مخاطب بداند با یک فیلم رئالیستی سروکار ندارد. بماند که در واقع در دقیقۀ سوم این کار کردم؛ با چند فریم از دست‌هایی که در حال خودکشی ذهنی به سمت او می‌آیند. در دقیقۀ ششم تا هفتم ورود دختر به این خانه را کاملاً در یک روایت معوج قرار دادم.

*با آن‌که ریسک‌پذیری می‌تواند ذات سینما باشد اما فکر نمی‌کنید کمی بیش از حد وارد این حوزه‌های نوآورانه شدید؟
مخاطبان طبقه‌بندی می‌شوند. مخاطبان طبقه‌ای که کم‌تر با سینما آشنا هستند و به نسبت مخاطبان دیگر کم‌تر سراغ نشانه‌ها در فیلم می‌روند، یک قصۀ معمولی دریافت می‌کنند و به نظرم دست خالی نمی‌مانند. مخاطبانی که دقیق‌ترند و نسبت نزدیک‌تری با سینما دارند، سراغ خوانش‌های مختلف می‌گردند. در طول فیلم قبل از این‌که بگویم این‌جا زندان است، 37 نشانه برایش قرار دادم. به عنوان مثال قصه در طبقۀ چهارم یک برج می‌گذرد اما پشت شیشه‌هایش میله‌های آهنی قرار دارد. علی هرگز از این محیط بیرون نمی‌رود. درِ پشتی حصار دارد.

*حتی آن مأمور امنیتی که در صافی ذهنی این آدم می‌آید، انگار وارد سلولش می‌شود تا او را بازجویی کند. نگهبان جوان ساختمان هم انگار یک مأمور امنیتی است.
بله، همه‌شان همین‌اند. مدیر ساختمان می‌گوید در واحد 8 جلسه داریم، که در حقیقت زیر هشت است. نگهبان می‌گوید این آش پشت پای همسایۀ بغلی‌تان بود؛ به سلامتی رفت. تمام ظروف یغلوی‌اند. تختش تخت سربازی است. مجموع این نشانه‌ها می‌گویند که این‌جا زندان است. آیا همۀ این نشانه‌ها دریافت می‌شود؟ مشخصاً همه‌اش دریافت نمی‌شود. تعدادی این نشانه‌ها را پیدا می‌کنند، تعدادی هم پیدا نمی‌کنند. من سعی کردم کلاهبرداری نکنم. از دقیقۀ ششم به مخاطب می‌گویم با قصه‌ای سرراست روبه‌رو نیست. قبل از این‌که دوربین مداربستۀ زندان را لو بدهم، در زندگی شخصی‌اش پیش‌تر این را دو بار گذاشته‌ام تا بگویم با خانه‌ای معمولی سروکار ندارید. فکر نمی‌کنم کسی باشد که فیلم را ببیند و نفهمد.

* یک جاهایی هم با خود «سینما» بازی می‌کنید. گاهی انگار یک فیلم پُرتعلیقِ هیچکاکی برای‌مان تداعی می‌شود.
فیلم بر اساس یک شعر از سیدعلی صالحی ساخته شد؛ «اصلاً فرض که مردمان هنوز در خوابند/ فرض که هیچ نامه‌ای هم به مقصد نرسید، فرض که بعضی از این‌جا دور/ حتی نان از سفره و کلمه از کتاب/ شکوفه از انار و تبسم از لبان‌مان گرفته‌اند/ با رؤیا‌هامان چه می‌کنند؟» در فیلم رؤیای آدمی را می‌بینیم که مهجوری می‌کشد. رؤیای یک زندانی، آدمی که شکنجه می‌شود. رؤیای آدمی که بهای بزرگی را برای فدارکاری‌اش می‌دهد. این رؤیا به‌شدت به اسکزویید تنه می‌زند. نوع خفیفی از اسکیزوفرنیا. این رؤیا و اسکیزویید انگار جاهایی با هم درمی‌آمیزند. من شکل روایت فیلم را بر اساس آدمی که ناگزیر به رؤیاپردازی است گرفتم، نه آدمی که در شرایط عادی رؤیاپردازی می‌کند. در شرایط عادی وقتی کسی می‌خواهد رؤیاپردازی کند، از تمام عناصری که به او لذت می‌دهد استفاده می‌کند اما آدمی که در رنج و تحت شکنجه است، رؤیا تبدیل به ملزومات حیاتش می‌شود. شکل رؤیاپردازی علی در شبه‌اسکیزوفرنیا به گونه‌ای است که اگر این کار را نکند ادامۀ حیات برایش مشکل می‌شود. وقتی آدم تحت شکنجه است ناگزیر است هر صدای دری را صدای دری برای رهایی تصور کند. ناگزیر هر آمدوشدی را در ذهنش تلطیف می‌کند. ناگزیر است تمام عناصر زمخت اطرافش را تلطیف کند تا بتواند ادامه بدهد. با چند نفری که در این سال‌های اخیر انفرادی کشیده بودند گفت‌وگو کردم. خیلی‌های‌شان که اتفاقاً دچار اسکیزویید هم شده بودند، می‌گفتند اگر این رؤیا نبود خودمان را خلاص کرده بودیم.

* این رؤیاپردازی‌ها ویژگی‌ای دارد که جنبۀ مثبت فیلم‌تان است. علی جدا از آن‌که عاشقانۀ خودش را در معرض دید بیننده می‌گذارد، در نهایت در وجودش کنشمندی هم می‌بینیم. وقتی سلاح را در دست می‌گیرد، ناخودآگاه یاد گوزن‌ها افتادم. این آنارشیسم چه‌قدر می‌تواند با شرایط متأخر و معاصر جامعۀ ما انطباق داشته باشد؟ وقتی سلاح را برای رهایی زنی که به او پناه آورده استفاده می‌کند، این کارش می‌تواند قابل‌ستایش باشد.
حافظ می‌گوید «در خلاف آمد عادت بطلب کام که من/ کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم». آنارشی بر خلاف معنی متداولش، چنان‌چه روبه‌روی عادت‌ها یا سیکل یک‌نواخت برده شدن بایستد، بسیار ارزشمند است. آنارشی علی روبه‌رویی با برده شدن است. ایستادن در مقابل این جمله است که می‌گویند «مأمورم و معذور.» هر کدام از ما در هر جای جامعه که هستیم نیاز به آنارشی داریم. ما سینماگریم و زمانی می‌توانیم فیلم ارزشمند بسازیم که روبه‌روی سیکل معیوبی که حاکمیت می‌خواهد از سینما بسازد بایستیم. این اگر شکل آنارشی به خودش بگیرد چه اشکال دارد؟ در بدون تاریخ… هم همین را گفتم. شما می‌دانید که پزشکی قانونی تابع قوۀ قضاییه است و این پزشک به هزار روش می‌تواند روبه‌روی قانون بایستد. آنارشی کاوه نریمان از او انسان متفاوتی می‌سازد. آنارشی علی از او قهرمان می‌سازد. این را می‌توانیم در تمام ارکان جامعه توسعه بدهیم. هر کسی فارغ از این‌که می‌شود یا نمی‌شود، یا عملش بهایی دارد یا ندارد، اگر روبه‌روی عادت‌های مألوف مردگی بایستد، زنده می‌شود. علی در ظاهر هزینۀ گزافی می‌پردازد. شغلش را از دست داده و زندانی شده اما به جهان دیگری پی برده. رؤیایش خیلی بزرگ‌تر از جهان کوچکی که در آن وَن داشت به حیات خودش ادامه می‌دهد. چشم علی گرفته شد اما چشم دیگری برایش باز شد. او فرمان را خلاف عادت چرخاند.

*علی نافرمانی می‌کند و باعث می‌شود خودروی ضدشورش تصادف کند و واژگون شود. بخش دوم آنارشیسمی که از پشت پنجرۀ سلول نمودار می‌شود، چه‌قدر پاسخ شما برای منتقدان‌تان است که می‌گویند جلیلوند درِ باغ سبزی نشان می‌دهد برای نگرش تند اجتماعی و رادیکال؟ آیا پاسخ را می‌خواهید با آنارشیسم مرحلۀ دوم علی بدهید که از پشت پنجره تیراندازی می‌کند؟ آیا به این فکر کرده بودید که پیشنهاد ناگزیری برای این زمانه را از طریق قهرمان خودتان ارائه بدهید؟
پیشنهاد فیلم شلیک‌ها نیستند، بلکه گرداندن فرمان است. علی در شلیک‌ها بار دیگر این‌همانی می‌کند با کنش قهرمانانه‌ای که انجام داده بود. در واقعیت، گرداندن فرمان به‌مراتب از شلیک صدها گلوله مهم‌تر است. من به عنوان یک انسان، فردیت و مسئولیتی دارم که نمی‌بایست امربرِ ظلم باشم. حتی اگر تا الان امربر بودم، از این لحظه که ظلم بر من آشکار می‌شود، دیگر فرمان را به میل سیستم و حاکمیت راه نمی‌برم. این فیلم پس از سال 1401 ساخته نشده. در سال 98 نوشته شده و در سال 99 ساخته شده. اصلاً ربطی به این جریانات نداشته. اما مگر این اتفاقات در طول تاریخ ما برای بار اول رخ داده؟ زمان آقای کیمیایی در سال 53 یک جور شکل گرفته و الان یک جور دیگر شکل می‌گیرد. علی یک بار فرمان را در مسیر قدرت راه نبرد و موفق شد انسانی مظلوم را نجات بدهد. این بار در تخیلش دوباره همان کار را می‌کند، فقط شکلش عوض می‌شود. علی در سیستم قدرت و سرکوب فعالیت می‌کند. هر بار که در سلول به یکی از عناصر واقعی نیاز دارد، آن را به دست می‌آورد. در فیلم زن می‌گوید توانستی فکر کنی؟ علی می‌گوید نه، فکر می‌کنم. چند دقیقه بعد مأموری که در یک روز واقعی به او اسلحه داده بود، در رؤیا برایش اسلحه می‌آورد. با این تفاوت که در واقعیت اسلحه را به او دادند تا روبه‌روی مردم بایستد اما این‌جا در رؤیایش اسلحه را برای دفاع از مردم به کار می‌گیرد. این نکته را یادمان نرود که خودی و غیرخودی ساختن، منفعتش فقط به جیب قدرت می‌رود. «چه کسی می‌خواهد من و تو ما نشویم؟ خانه‌اش ویران باد.» یک بار هم قبلاً گفتم؛ باید با کسانی که در جامعه مجری هستند و خواسته یا ناخواسته در این جایگاه قرار گرفته‌اند گفت‌وگو کنیم و هر کدام‌شان را یکی از این علی‌ها ببینیم. اساساً هر مملکت مترقی نیاز به پلیس دارد اما در جامعۀ ما به خاطر بحران‌های مملکت وظیفۀ پلیس عوض شده. پلیس باید حامی منافع مردم باشد نه روبه‌روی آن‌ها. باید با این‌ها گفت‌وگو کرد. جامعه‌ باید قوانینش مبتنی بر خرد جمعی تعیین شود نه فرمان‌هایش. قانون برآیند تفکر جمعی یک جامعه است. حجاب اجباری هم در مملکت ما فرمان است نه قانون. همان طور که دستور رضاخان برای کشف حجاب هم فرمان بود نه قانون. جامعه‌ای که صاحب قانون باشد و مردمش در عین تکثر فکرها بتوانند با رواداری در کنار هم زندگی کنند، نیازی به پلیس ضدشورش و دستگاه سرکوب ندارد.

*مسألۀ کم‌بینایی علی، بیش‌تر وجه نمادین دارد. یعنی معلولیت جسمی برایش در نظر گرفتید، تا به «چشم دل» برسد و رؤیاپردازی‌اش منطق‌پذیر شود؟
این خوانش دوم و نمادین است. ولی در شکل واقعی وقتی در اثر تصادف، رشته‌های عصبی آسیب ببینند، چنین اتفاقی برای چشم می‌افتد.

* منطق روایی موازی بودنِ حضور لیلا در کنار علی برای‌تان چه بود؟ از جایی به بعد نگرانی نداشتید که صدای فریاد و شیون و گریه‌های مداوم لیلا حالت اغراق‌آمیز پیدا کند؟
علی، لیلا را فقط یک بار به شکل واقعی می‌بیند، آن هم در خودرو و از آینه. زنی غرق اشک و عرق و با زخم‌های روی صورتش. در سلول هر بار می‌خواهد در نظرش مجسم کند با همان شکل و شمایل می‌بیندش. در سه روزی که لیلا در آن خانه است زخم‎هایش همچنان تازه است. اشک‌ها و خاک روی سر و صورتش همچنان تازه است. علی از واقعیتی که یک بار دیده وام می‌گیرد و این زن را همیشه گریان می‌بیند. او هرگز لبخند و شکل عادی این زن را ندیده. تحقیقاتی در مورد بیماران اسکیزویید داشتم. اگر بگویید چیزی را تخیل کند، سریع شروع می‌کند به ساختن سیر منطقی آن خیال. به همین دلیل بیماران اسکیزویید خیال‌های‌شان شکل واقعی پیدا می‌کند. در ذهن‌شان شروع می‌کنند به ساخت دال و مدلول‌ها. علی هم برای این‌که بتواند لیلا را به شکل واقعی در ذهنش تجسم کند به واقعیت نقب می‌زند و او را گریان در ذهن خودش تصور می‌کند. برای این‌که برایش واقعی شود بهانه‌های گریه را در ذهنش می‌سازد.

*نگاهی تمثیل‌گونه نداشتید که این زن را در ساحت زنانگی و با رنج مداومی که با خودش حمل می‌کند به عنوان «مام میهن» ببینید؟
نه.

* پس چرا این پایان را ساختید؟ فیلم با فریاد زن در دشتی سرسبز تمام می‌شود.
لیلا برایم مام میهن نبود؛ یکی از مظلومان جامعه بود. اعتقاد دارم که وعدۀ خدا حق است و مظلومان روزی آزاد می‌شوند.

* مگر مام میهن نمی‌تواند مالامال از رنج باشد؟
چرا، می‌شود. اما این در ذهن من نبود.

*اگر بخواهید بستری جامعه‌شناختی برای رویدادهای سال گذشته در نظر بگیرید، فارغ از مبانی و گفتمان فمینیستی، انگار این قضیه را رئالیستی‌تر نگاه می‌کنید.
شاید این حرف‌ها به مذاق خیلی‌ها خوش نیاید اما ترجیح می‌دهم روی این قضیه موج‌سواری نکنم. به نظرم همان اندازه که زنان این مملکت در رنج‌اند، مردان هم هستند. مسألۀ من انسان است نه زن و مرد. این فیلم‌نامه در سال 98 نوشته شد؛ و مگر رنج محدود به این چهل‌واندی سال است؟ تاریخ رنج در این سرزمین خیلی قدیمی‌تر است.

* پس گفتۀ اولیۀ من را تأیید می‌کنید که برای وحید جلیلوند برخی کلیدواژه‌ها اهمیت اصلی دارند؛ یعنی انسان، یا رنجی که به تبع شرایط پر از بحران می‌کشد.
همین طور است. طبیعتاً به خاطر بحران‌هایی که در مملکت داریم، خوانش‌ها و ارجاعاتی که از فیلم برداشت می‌شود صرفاً در قالب مملکت خودمان بازنشر و تکرار می‌شود. اما در ابتدا قرار بود این فیلم‌نامه را در فرانسه بسازم. سرمایه‌گذار هم داشتیم اما اتفاقاتی افتاد که امکانش فراهم نشد. خیلی جالب است که آتنا (رومن گاوراس) فضایی شبیه فیلم من دارد. قرار بود فیلم را در فرانسه بسازم اما با موضوع‌های متفاوت؛ مثل جنبش‌های کارگری و قضایای مربوط به سیاه‌پوستان… اما وقتی امکانش فراهم نشد، موضوع را بومی‌سازی کردم.

* شاید اگر این اتفاق می‌افتاد، سه‌گانۀ شما تکمیل نمی‌شد.
دقیقاً برعکسش را فکر می‌کنم. چون مسألۀ من مسئولیت و وجدان فردی است. حالا این در جوامع مختلف خودش را متفاوت نشان می‌دهد.

* عده‌ای می‌گویند وقتی فیلم‌سازی وارد مسائل اجتماعی می‌شود، اگر بخواهد سکوی پرتاب جهانی داشته باشد، باید نگاه این‌جایی خودش را حفظ کند و اگر نگاه بیرونی داشته باشد برای‌شان خوشایند نیست. به این لحاظ که معتقدند جامعه همچنان مصایب و معضلات خودش را دارد و بهتر است فیلم‌ساز به وضعیت موجود جامعۀ خودش بپردازد.
من این طور نگاه نمی‌کنم. فیلم‌هایی را که آقای کیارستمی در خارج از کشور ساخته خیلی دوست دارم. از نظر من فقط آدم‌ها متفاوت‌اند اما موضوع‌ها واحدند. مسألۀ من فقط انسان است. فرقی نمی‌کند در داخل باشد یا خارج از کشور.

* از دید خودتان علی در این سلول و در این دنیای ذهنیِ کابوس‌گونه، سیر و سلوکی هم دارد؟
قطع به یقین.

*در کنار این مسیری که طی می‌کند، انگار طی طریق عارفانه‌ای دارد.
به هر حال رنج، سلوک می‌سازد. علی در طول فیلم رشد می‌کند. این رشد زمانی اتفاق می‌افتد که یک بار انتخاب درست داشته باشد. این سلوک در آن ونِ امنیتی و مادامی که به وجدانش رجوع نمی‌کرد هرگز اتفاق نمی‌افتاد. زمانی که علی درست انتخاب کرد مشرف به این شد که صاحب سلوک شود.

* در صحنه‌های درگیری و کشمکش جلوی کارخانه و امضا کردن بیانیه، شکل اجرای‌تان انگار «صحرای محشر» را تداعی می‌کند. در کنارش بخش قابل‌توجهی را در دوسوم اولیۀ فیلم، رؤیای ذهنی علی در سلول تشکیل می‌دهد که ضرباهنگ کُندی دارد. فکر نمی‌کنید مقداری مخاطب را خسته می‌کند؟
تفاوتی وجود دارد بین خستگی و صبوری. من فیلم را تعاملی می‌بینم. این گونه نگاه نمی‌کنم که فیلم‌ساز محصولی را به مخاطب می‌دهد. تأکیدم این بود که صبوری کن تا چیز دیگری ببینی. شاید متهمم کنند به مخاطب‌آزاری اما اشکالی ندارد. من در قبال صبوری مخاطب می‌توانم حرفم را بگویم. دلیل هم برای ضرباهنگ کُند فیلم دارم. مشخصاً زمانی که عینیت علی را در آن خانه یا در زندان می‌بینیم، علی شبیه خودش رفتار می‌کند. یکی از کسانی که مدتی زندانی انفرادی بود تعریف می‌کرد که «یک روز نماز صبحم را خواندم و بعد از نماز تعقیباتم را به جا آوردم و بعد شروع کردم به شعر خواندن. حدود سه‌چهار ساعت شعر خواندم و بعد متوجه شدم برایم صبحانه نیاورده‌اند. حس کردم دیگر وقت اذان ظهر است. وضو گرفتم و نماز ظهرم را هم خواندم و باز دیدم ناهار هم نیاوردند. دوباره شروع کردم با خودم حرف زدن و خاطره‌بازی کردن. دم‌دمای غروب بود که حس کردم باید وضو بگیرم و نماز مغرب را بخوانم. درِ سلولم را زدند و دیدم برایم صبحانه آوردند. تمام این صبح تا غروبی که تصور می‌کردم، فقط نیم ساعت گذشته بود.» ببینید در چنین وضعیتی چه‌گونه زمان کش می‌آید. می‌خواستم این کش آمدن زمان در دوسوم ابتدایی فیلم اتفاق بیفتد.

* نمی‌شد این دنیای ذهنیِ آمیخته با کابوس علی، کمی بالا و پایین داشته باشد؟
این تفاوتِ آدمی است که برای رؤیاپردازی اختیار دارد با کسی که اختیار ندارد. کسی که در سلول است، رؤیایی را می‌پروراند که به آن نیاز دارد. شاید بگویید اگر علی خیال می‌کرد این‌جا خانه است، پس چرا مبلمان و وسایل بهتری را برایش تصور نکرد؟ نکته این است که هر کسی عناصری را از واقعیت خودش می‌گیرد و خیال را به آن وارد می‌کند. به همین دلیل وقتی علی می‌خواهد خیال کند، عناصر خیالی‌اش را در واقعیت زندگی‌اش می‌آورد، و واقعیت زندگی‌اش همین دیوارهای سرد و همین تمپوی پایین است.

*شما اهمیت ویژه‌ای برای بازیگری قائل هستید. این‌جا در مورد انتخاب بازیگرها و ایجاد شرایط مناسب برای همذات‌پنداریِ درست بازیگر با نقش، چه تمهیداتی داشتید؟ به‌خصوص در مورد نوید محمدزاده که این یکی از متفاوت‌ترین بازی‌های اوست.
غالباً استعداد و زحمت به‌ندرت یک جا جمع می‌شوند. به اعتقاد من نوید یکی از بااستعدادترین بازیگرهای سینمای ایران است که بی‌نهایت زحمت می‌کشد. این دو ویژگی غالباً در یک بازیگر جمع نمی‌شود. در مورد بعضی‌ها گفته می‌شود فلانی از چوب بازی می‌گیرد اما به نظرم حرف بی‌نهایت مزخرفی است. من همیشه سعی می‌کنم بازیگرهای بااستعداد پیدا کنم چون می‌دانم بازی گرفتن از چوب خشک ممکن نیست. نوید محمدزاده پیش‌تر هم نشان داده بازیگر بااستعدادی است. او یکی از نوابغ بازیگری کشور است. این نابغه نیاز به زحمت دارد تا خودش را نشان بدهد. بعضی از کارها اثر این پتانسیل را ندارند که بازیگر یا خودش زحمت بکشد یا این زحمت از طریق کارگردان بر او سوار شود. هر دو فیلمی که با نوید داشتم طبیعتاً این زحمت را می‌طلبیده. در ترکیب کارگردان و بازیگر از ابتدا مسیری را طراحی کردیم؛ از شناسنامۀ شخصیت تا این‌که رفتارهایش چیست. تا جایی که وقتی صدایی از نوید درمی‌آمد، صدا از او نبود، بلکه از نهاد شخصیت بود. در طول این کار نوید و دایانا دو اتاق جدا داشتند. هیچ‌کدام‌شان با عوامل در ارتباط نبودند و عوامل حق معاشرت با این دو را نداشتند. می‌خواستم آن‌ها کاملاً ایزوله باشند. حتی وقتی هم قطع می‌دادیم باید در خلوت خودشان می‌ماندند. در زمان تمرین دایانا را بیش‌تر به این سمت هل دادم که بتواند طبقه عوض کند. خیلی کار سختی بود. دایانا بعد از دورۀ آموزشی حدود یک سال‌ونیم پیش من بود. تنها کاری که از او می‌خواستم این بود که هفته‌ای یک بار به خیابان برود، شخصیتی را انتخاب کند و برای آن شخصیت شناسنامه‌ای طراحی کند و آن شخصیت را طوری در خیابان زیست کند که اگر دوربینی او را گرفت، نتواند از مردم عادی تشخیصش بدهد. بعد از یک سال‌ونیم حقوقش را قطع کردم و او را سراغ کارهای سخت فرستادم. در خانۀ مردم کار کرد، در گونی‌بافی مشغول به کار شد و کارهای مختلفی را تجربه کرد. چون باید امرار معاش می‌کرد و اجازۀ گرفتن پول از خانواده‌اش را هم نداشت. می‌خواستم با مسائل و مشکلات طبقۀ کارگر به‌واقع روبه‌رو شود. نوید هم فارغ از تمرین‌های نابینایی، روی اسکیزوییدش خیلی تمرین کرد. باید طوری خیال می‌کرد که خیالش بیمارگونه باشد.

* با بیمارهای اسکیزویید هم در ارتباط بود؟
نه، فقط خودم با این آدم‌ها ارتباط داشتم. اطلاعات را می‌گرفتم و به نوید می‌دادم. او برای این فیلم حدود هجده کیلو وزن کم کرد. چون می‌خواستم پوست و استخوان باشد تا رنجی را که در این مدت در زندان کشیده کاملاً ببینیم. بجز لاغری، استفاده از لنز خیلی برای نوید رنج داشت. فارغ از همۀ این‌ها، نوید خیلی اوقات می‌گفت اوهام و تصاویری را می‌بینم. واقعاً کار عجیبی کرد. هم به لحاظ فیزیکی و هم به لحاظ روانی، سلامتی خودش را برای این فیلم به خطر انداخت.

*هیچ‌وقت به بازیگرها توصیه نمی‌کنید فیلم خارجی مشابهی ببیند تا الهام بگیرند؟
به هیچ عنوان. من با فیلم‌بردارم عکس و نقاشی زیاد می‌بینم. اما به نظرم تأثیر گرفتن از فیلم‌ها سم است. ناخودآگاه ممکن است از فیلم‌هایی الهام بگیریم چون به هر حال وارد جهان زیستۀ ما می‌شوند اما اعتقادم به‌خصوص در مورد بازیگر این است که مارلون براندوهایی که از آن‌ها قرار است الهام بگیرند همین افراد عادی درون جامعه هستند. به همین دلیل دائم بازیگرهایم را به سمت خیابان هل می‌دهم نه به سمت فیلم‌ها.

* بازیگر مورد علاقۀ خودتان کیست؟
خسرو شکیبایی. چشم‌ها و درونی داشت که در هیچ بازیگر دیگری ندیدم.

* در مورد بازیگرهای مکمل هم همین دیسیپلین را در نظر دارید؟
بله، حتماً. حدود چهل روز قبل از فیلم‌برداری، از سعید داخ خواهش کردم اصلاً نخندد یا خودش را در معرض خنده قرار ندهد. در فیلم هر جا که لبخند می‌زند یک لبخند تصنعی است؛ شبیه لبخندهایی که در قشر خاصی از حاکمیت زیاد می‌بینید. آدم‌هایی هستند که درون‌شان اصلاً نمی‌خندد، فقط صورت‌شان به صورت تصنعی لبخند می‌زند.

* در مجموعۀ نقش‌های مکمل، کنتراست و وجوه بیرونی و حالت مهاجم یک مأمور امنیتی که علی‌رضا کمالی به‌خوبی نقشش را ایفا می‌کند، بیش‌تر در ذهن من باقی مانده تا امیر آقایی که این‌جا در نقش یک دکتر [بر خلاف بدون تاریخ، بدون امضا] حضوری بدون نوسان دارد.
طبیعتاً نقش علی‌رضا پررنگ‌تر است چون مهم‌ترین کنش فیلم این‌جا اتفاق می‌افتد. زمان حضور علی‌رضا کمالی در فیلم، کم‌تر از حضور امیر آقایی است اما فارغ از جنس بازی‌شان، نقش علی‌رضا در لحظه‌ای شکل می‌گیرد که مهم‌ترن بحران فیلم اتفاق می‌افتد. به همین دلیل بیش‌تر در ذهن می‌ماند.

* آیا کلام نمی‌توانست به داد چندوجهی شدن این شخصیت برسد؟ یعنی دیالوگ‌هایی که بین دکتر و علی برقرار می‌شود.
واقعیتش خیلی علاقه‌ای به این کار نداشتم. چون دوست ندارم شخصیت‌ها از زبان من حرف بزنند یا جملۀ به‌خصوصی بگویند. دوست دارم دکتر از زبان خودش حرف بزند. ملزومات گفت‌وگوی دکتر با بیمار این طور ایجاب می‌کند. دکتر نریمان همان دکتر بدون تاریخ… است که تنزل درجه پیدا کرده و به جای این‌که معاونت بخش تشریح را بر عهده داشته باشد، دکتر زندان می‌شود تا زندانی‌ها را معاینه کند. این آدم اساساً چه دیالوگ خاصی می‌تواند با زندانی داشته باشد؟ به همان اندازۀ نیاز برایش دیالوگ نوشتم. می‌شد دیالوگ درخشانی را برای دکتر خرج تا شخصیتش ماندگار بشود ولی به نظرم به ساحت درام لطمه می‌زد.

* پس در مورد مأمور امنیتی که نقشش را سعید داخ بازی می‌کند، می‎خواهید بگویید که او هم از بدون تاریخ… آمده و موقعیت شغلی خودش را در شکل دیگری حفظ کرده…
بله.

*یعنی مثل علی پوسته نینداخته.
این همان نکته‌ای است که قبلاً تأکید کردم. در منطق تمامیت‌خواهی، آدم‌ها آرام‌آرام از مجریان ساده تبدیل به تصمیم‌سازان هیولا می‌شوند. وقتی تصمیم‌ساز هیولا شدی دیگر امکان پیدا نمی‌کنی که فرمانت را درست بچرخانی. زمانی که هنوز آلوده نشدی و در تردیدهایت باقی مانده‌ای، اگر انتخاب درست نکنی سیستم تو را در خودش حل می‌کند و روزی می‌رسد که تصور می‌کنی داری کار درستی انجام می‌دهی. تمام حرفم این است که پیش از آن باید انتخاب کرد.

* اگر بپذیریم بخشی از سینما جذابیت و رسیدن به مخاطب‌شناسی گسترده است، استنباطم این است که فیلم شما نیاز به یک موسیقی متن تألیفی دارد تا موسیقی متن انتخابیِ وایرال‌شده. موسیقی می‌توانست نقطۀ مکمل باشد اما گویا عامدانه حذفش کرده‌اید.
در بدون تاریخ… هم موسیقی نداشتم. من سینمای ناتورالیستی را بدون موسیقی می‌پسندم چون موسیقی انتزا‌عی‌ترین هنری است که می‌شناسیم. اگرچه شاید موسیقی غریزۀ مخاطب را تحریک کند اما آگاهانه به او می‌گویی که این یک فیلم است. به همین دلیل از موسیقی پرهیز می‌کنم. اما این‌جا استفاده شد. موسیقی‌ای که انتخاب کردیم یک موسیقی وایرال‌شدۀ اینستاگرامی نبود، موسیقی‎ای است که اولافور آرنالدس ساخته و شاهکار است. اما مردم در موقعیت‌های مختلف این را استفاده کرده‌اند و به همین دلیل وایرال شده. البته لزوماً استفاده از کلیشه‌ها همیشه بد نیست. گاهی از کلیشۀ ذهنی مردم استفاده می‌کنید، یعنی جاهایی که موسیقی احساسات مردم را تهییج می‌کند. از آن کلیشه برای گفتن حرف خودتان استفاده می‌کنید. این موسیقی فقط زمانی به گوش می‌رسد که از یک هدفون پخش می‌شود. نمی‌خواستم این موسیقی فیلم باشد، بلکه می‌خواستم در فیلم باشد. علی برحسب اتفاق این موسیقی را وارد زندگی‌اش می‌کند.

* پایان‌بندی که بخشی از تصنیف موسیقی فیلم دل‌شدگان (علی حاتمی) است، آیا ادای دین است یا به پایان فیلم می‌خورده؟
در تمام مدتی که داشتم فیلم‌نامه را می‌نوشتم این موسیقی را گوش می‌کردم. به همین دلیل انگار فیلم، برآمده از این موسیقی بود.

* نوع همکاری شما با فیلم‌بردار چه‌گونه است؟ فیلم‌بردای شب، داخلی… بازی با رنگ دارد و با فضا و موقعیت تطبیق داده شده. جاهایی رنگ آبی غلبه دارد و گاهی رنگ سبز هم آمیخته می‌شود.
وقتی فیلمی خوب درمی‌آید همۀ عوامل آن فیلم در خوب شدنش مؤثرند. وقتی فیلم بد می‌شود یک مقصر دارد و آن کارگردان است. چون تنها کسی که اجازۀ نه گفتن دارد کارگردان است. برای ساخت فیلم با همۀ عوامل همفکری داشتم. خاصه فیلم‌بردار (ادیب سبحانی) که چشم کارگردان است. بعضی تصاویر زمان فیلم‌نامه به ذهنم می‌رسید. به فیلم‌بردار می‌گفتم فضا را با این کنتراست می‌بینم یا نور به این شکل به خانۀ علی می‌تابد. طبیعتاً جاهایی هم فیلم‌بردار پیشنهادهایی می‌داد. این‌ها را چند مرتبه تست زدیم تا در نهایت به یک رأی مشترک رسیدیم. چه در بازیگری، چه در صحنه و لباس، چه در فیلم‌برداری و… همه چیز در تعامل اتفاق می‌افتد. تک‌تک عوامل فیلم می‌بایست فیلم را متعلق به خودشان بدانند.

*بیرون نزدنِ لوکیشن داخلی که حال‌وهوای سلول دارد و واقعی جلوه کردنش برای مخاطب، نتیجۀ همفکری شما و کیوان مقدم در جایگاه طراح صحنه بود؟
من و طراح صحنه و فیلم‌بردار جلسات زیادی داشتیم. فقط برای رنگ دیوارها بیش از چهل بار تست زدیم. تازه کهنگی و فرسودگی و دیگر جزییات بعداً به دیوارها اضافه شد. هر تست دکور را ادیب نور می‌داد و روی آن نور بحث می‌کردیم. من با کیوان کار نکرده بودم اما کارهایش را دیده بودم. سر بدون تاریخ… با ادیب کار کرده بودم. دستیار پیمان شادمان‌فر بود. ادیب فیلم‌بردار درجه‌یک و باسوادی است. از همۀ این‌ها مهم‌تر، بی‌نهایت همراه است. برای این‌که تمام تلاشش را می‌کند تا به تصویر دقیق ذهنی نویسنده و کارگردان برسد. او بهترین شاگرد پیمان شادمان‌فر است. وقتی ادیب این طور برای این فیلم درخشید، بیش‌ترین ذوق را پیمان کرد.

* یک توضیح هم در مورد سکانس تظاهرات و اعتراض کارگران بدهید؛ در مورد چگونگی اجرای صحنۀ تصادف و حضور انبوه مردم…
هر کسی در صحنه کنش و واکنشی دارد از هنرجویان خودم است. هنرجوهایی که خیلی‌های‌شان سیمرغ تئاتر دارند اما خیلی متواضعانه آمدند و همکاری کردند. حدود هشتاد نفرشان هنرجوهای خودم بودند. کنش‌ها دست این‌ها بود. سیاهی‌لشکرها بین سیصد تا هشتصد نفر بودند. کار سختی که این هشتاد نفر کردند این بود که می‌بایست آن قدر واقعی باشند تا هنرورها تصور نکنند این‌ها بازیگرند. می‌بایست فداکاری محض می‌کردند و هیچ هنری از خودشان بروز نمی‌دادند تا مشخص شود بازیگرند. مدیریت این‌ها سر صحنه کار سختی بود که مدیون حسن لبافی، دستیار و برنامه‌ریزم، بود.

*فیلم‌برداری این بخش چند جلسه طول کشید؟
خارجی‌ها و سکانس تصادف، هجده روز…

*در مورد جلوه‌های بصری کار هم توضیحی بدهید.
به دلیل این‌که فیلم‌برداری مصادف شده بود با پیک دوم کرونا، روزهایی که جمعیت زیاد بود، اگر مثلاً هشتصد نفر آفیش شده بودند، ظهر نشده پانصد نفرشان می‌رفتند. هم به خاطر گرمای هوا، هم کرونا و هم وضعیت خاک و سیمان… خیلی‌های‌شان نمی‌ماندند. به جایی رسیده بودیم که ناگزیر بودیم کارگر روزمزد از سر خیابان بیاوریم. به همین دلیل اواسط کار ناگزیر شدیم در لوکیشن کارخانۀ سیمان 250 متر استودیوی سر باز بسازیم که همان محیط و رنگ و نور را داشته باشد و گروه محمد برادران اضافه شد. راف‌کات‌ها را می‌دادم به محمد برادران که بر اساس آن پلان آدم بگذارد. این خیلی فرسایشی بود چون تا به حال چنین کاری را تجربه نکرده بودیم. کار تجربه‌شده این بود که یک کپه آدم بگیرند و به یک لشکری ارتباط برقرار
اضافه می‌کردند. اما این‌جا آدم‌ها باید می‌دویدند و از لابه‌لای همدیگر رد می‌شدند و واکنش نشان می‌دادند. یعنی باید دانه دانه روی هر آدمی کار می‌شد. 46776 فریم جلوۀ بصری داشتیم که این‌ها در پلان کنترل نشدند، بلکه فریم به فریم کنترل شدند. این تعداد فریم‌ بین سه تا هجده بار اصلاح شد. محمد برادران و گروهش واقعاً پایمردی کردند.

* جدا از رابطۀ برادری بین شما و آقای علی جلیلوند، نحوۀ حضور او در مقام تهیه‌کننده در کارهای شما به چه صورت است؟
آن‌چه که سال‌هاست از آن به عنوان تهیه‌کنندۀ مؤلف حرف می‌زنیم، برادر من انجام می‌دهد. از ابتدای ایده‌ای که مطرح می‌شود او نظر خودش را اعمال می‌کند. لحظه به لحظۀ فیلم و مفهومی که فیلم می‌خواهد برساند برایش اهمیت دارد. این وسواس از مفهوم و ایده شروع می‌شود تا روز آخر پس از تولید. به همین دلیل گاهی یک پروژه ممکن است چهار سال طول بکشد.

* پس به همین دلیل است که بیش‌تر خودش را محدود و مقید به کارهای شما کرده.
در این مدت کارهای دیگری هم انجام داده اما کارهایی که تماماً دلش با آن است کارهای مشترک‌مان بوده، برای این‌که نگاه تألیفی بتواند وارد اثر شود، نه این‌که صرفاً ارتباط با سرمایه‌گذار بگیرد و بعد تلاش کند فیلم فروش بیش‌تری داشته باشد. این‌ها هم جزو کارهای اوست اما بیش از همۀ این‌ها آن‌چه که فیلم منتقل می‌کند برایش اهمیت دارد. جلسات زیادی بوده که سر یک ایدۀ ساده ساعت‌ها بحث می‌کنیم.

*راستی فیلم‌تان چه‌طور لو رفت؟
فیلم در آمریکا و اروپا اکران عمومی داشت و فکر می‌کنم از اروپای شرقی لو رفته باشد.

* حدس می‌زدید که فیلم‌تان در این‌جا با مشکل مواجه شود؟
در سال 98 که فیلم‌نامه نوشته شد آن را برای گرفتن پروانۀ ساخت فرستادیم. فیلم‌نامه بدون حتی یک ایراد پروانۀ ساخت گرفت. زمانی که برای تولید رفتیم برادرم را خواستند و گفتند برخی از نهادها روی فیلم حساس شده‌اند. ما دوباره فیلم‌نامه را خوانده‌ایم و اصلاحاتی داریم. برادرم اصلاً به من نگفت و خودش به آن‌ها پاسخ داد که ما پروانۀ ساخت داریم و چنین چیزی را نمی‌پذیریم. به برادرم گفتند نمی‌توانیم زمان گرفتن پروانۀ نمایش از شما حمایت کنیم. فیلم‌برداری تمام شد و به سیاق فیلم‌های قبل از طرف دفتر جشنوارۀ ونیز ایمیلی دریافت کردم که گفته بودند ما در جریان ساخت فیلم شما هستیم و اگر فکر می‌کنید فیلم به جشنوارۀ امسال می‌رسد برای ما بفرستید. ما یک راف‌کات فرستادیم و با همان نسخه فیلم را پذیرفتند. همزمان مشغول پروسۀ مراحل پس از تولید بودیم. خبر پذیرفته شدن فیلم در بخش اصلی جشنوارۀ ونیز که پخش شد، سازمان سینمایی خواست فیلم را برای‌شان بفرستیم. فیلم را که دیدند آقای پژمان لشکری‌پور که دوست سابق ما بود و امروز در این دولت فرو رفته، گفت اگر یک جلسۀ گفت‌وگو بگذاریم آیا شرکت می‌کنید؟ پذیرفتیم و جلسه را با حضور من، برادرم، آقای لشکری‌پور، آقای خزایی و آقای ایل‌بیگی تشکیل شد. در همان جلسه پرسیدند آیا فیلم را عین پروانۀ ساخت ساخته‌اید؟ گفتم فیلم‌نامه را ورق بزنید و فیلم را ببینید. عین فیلم‎نامه ساخته شده. شروع کردند به ایراد گرفتن. گفتند تصویر انتهایی فیلم، جایی که می‌گوید این‌جا ایران است و ایران زندان است، باید حذف شود. تصویر آن بچه در وسط اعتراض کارگرها باید حذف شود. آقای خزایی گفت این میزان سیاه‌نمایی و تلخی را وقتی دیدم ناراحت شدم. این‌ها واقعی نیست. همان‌جا گفتم هنوز یک ماه نگذشته از تصویر زنی که جلوی ونِ نیروی انتظامی ایستاده بود و التماس می‌کرد که دخترم مریض است. چرا می‌گویید این تصویرها واقعی نیست؟ تمام نگرانی آقایان این بود که ما در مصاحبۀ مطبوعاتی ونیز چه خواهیم گفت. گفتیم اگر پروانۀ نمایش بدهید می‌گوییم داده‌اید و اگر ندهید می‌گوییم نداده‌اید. به همین سادگی. خواهش کردند که ما بگوییم در دست بررسی است. اتفاقاً اصلاً سؤالی هم در این مورد نشد که بخواهیم پاسخی بدهیم. اما مشخصاً موضوعی که به آن اشاره کردند این بود که شورای پروانۀ نمایش حتی حاضر نیست این فیلم را ببیند. یعنی فهرستی داده نشده بود که باید این اصلاحات باید انجام بگیرد اما در آن جلسه رسماً و عیناً این دو گفت‌وگو اتفاق افتاد. گفتند اگر فیلم را توقیف کنیم شما چه می‌کنید؟ پاسخ من به آقای خزایی و ایل‌بیگی این بود: شما توقیف کنید، من با تمام قدرتی که دارم در دنیا پخشش خواهم کرد. سؤال دوم آقایان این بود که اگر شورای پروانۀ نمایش بخواهد اصلاحات به فیلم بدهد چه‌ می‌کنید؟ گفتم اگر کارگردان‌تان بخواهد با من صحبت کند – که آن موقع آقای مرادپور بود – با او گفت‌وگو می‌کنم اما با هیچ کس دیگر حرف نمی‌زنم. گفتم من با آقای نوباوه چه حرفی دارم بزنم؟ با شیخی که در شورای پروانۀ نمایش است چه صحبتی دارم؟ گفتم من شانزده بار این فیلم‌نامه را بازنویسی و دو سال صرف ساختنش کردم. آقای مرادپور را مجاب می‌کنم که لحظه‌ای از این فیلم قابل‌حذف نیست. این نکته هم مطرح شد که گفتند اگر بدون پروانۀ نمایش اکران خارجی داشته باشید دو سال ممنوع‌الکار می‌شوید. گفتم من در بهترین شرایط سه سال یک بار فیلم می‌سازم. دو سالش را هم شما ممنوعم کنید. تمام این جریانات پیش از جشنوارۀ ونیز و رویدادهای سال گذشته اتفاق افتاد. ما آن‌جا تکلیف‌مان را روشن کردیم. وقتی رفتیم و آن اتفاقات افتاد و بعد وزیر و معاونت سینمایی آن حرف‌های بی‌ربط را زدند و برای سینماگران خط‌ونشان کشیدند، گفتیم اصلاً تصمیم‌مان عوض شد. مادامی که شما هستید نه برای پروانۀ نمایش اقدام می‌کنیم، نه فیلم‌نامۀ دیگری می‌نویسم که برای گرفتن پروانۀ نمایشش به شما مراجعه کنم. گفتم ترجیح می‌دهم اگر فیلم بسازم یا در خارج از کشور باشد یا به شکل زیرزمینی ساخته شود. به طور شفاهی در همان جلسه توسط آقای خزایی و آقای ایل‌بیگی مواردی مطرح شد که به واسطۀ آن موارد اصلاً امکان پروانۀ نمایش گرفتن وجود نداشت. به همین دلیل تکلیف‌مان روشن بود. نیازی نبود خودمان را در دام بگیروببند و رفت‌وآمدهای مداوم بیندازیم. همان‌جا قید نمایش را زدیم. فیلم را در ونیز یک کمپانی آلمانی خرید و اجازۀ پخش و اکران به عهدۀ آن‌ها بود. اگر اشتباه نکنم فیلم را به پنجاه کشور فروخته‌اند. می‌تواند از سینمایی در یکی از کشورها لو رفته باشد. این اتفاقی است که در مورد فیلم‌های خارجی هم زیاد می‌افتد. انتظارمان این بود که اکران فیلم تمام شود و بعد از ورود به پلتفرم‌ها این اتفاق بیفتد. اما فیلم درست وسط اکران بود. هنوز در بعضی از ایالت‌های آمریکا و چند کشور اروپایی اکرانش شروع نشده.

* لو رفتن فیلم به این شکل در اکران‌های عمومی کشورهای دیگر، مثل کشور ما، این قدر ضربه‌زننده است؟
بله، اما نه به اندازۀ ایران.

* در همین حد، فیلم‌تان توانست سرمایۀ اولیه را برگرداند؟
نه متأسفانه.

*در خارج از کشور راهکار حقوقی برای شناسایی افراد عاملِ این کار و مطالبۀ غرامت از آن‌ها پیش‌بینی شده؟
شکایت ما در دست بررسی است. کمپانی پخش‌کننده هم شکایت کرده ولی نتیجه‌اش مشخص نیست.

* با توجه به موضعی که گرفته‌اید، مسیر بعدی فیلم‌سازی شما چیست؟ می‌خواهید مثل اصغر فرهادی خارج از ایران فیلم بسازید؟
بله. الان هم مشغول نوشتن فیلم‌نامه هستم.

* در این فاصله‌ای که فیلم به صورت قاچاق لو رفته، چه بازتاب‌هایی داشته؟
بازتاب‌های خیلی خوبی گرفتم. انتظار نداشتم عامۀ تماشاگر با فیلم ارتباط برقرار کند اما به سهم خودشان ارتباط برقرار کردند. فکر می‌کنم خیلی فراتر از انتظاری که داشتیم فیلم دیده و فهمیده شد.

* می‌خواهید این طور نتیجه بگیرید که با وجود حجم انبوه فیلم‌های سهل‌پسندی که به جامعه تزریق شده، همچنان سینمای مستقلی که دغدغه و حرفی برای گفتن دارد مخاطب خودش را حفظ کرده؟
بله. اتفاقاً این بخش از مخاطبان تمایل زیادی دارند که فیلم‌های تازه‌تری ببینند. حتی اگر قرار باشد فیلم اجتماعی ببینند، دوست دارند آن را با روایت متفاوت و جدیدی ببینند. بخشی از جامعه از سینمای اجتماعیِ صِرف خسته شده اما وقتی پیشنهادهایی در فرم و شیوۀ روایت داده می‌شود، اتفاقاً استقبال می‌کند.

*آیندۀ فرهنگ و هنر و به‌خصوص سینما را چه‌گونه می‌بینید؟ آیا فکر می‌کنید بالأخره به نقطه‌ای امیدبخش می‌رسیم؟
گمان می‌کنم که این وضعیت نمی‌تواند دوام داشته باشد و بعد از آن انقلاب عجیبی در حوزۀ فرهنگ اتفاق خواهد افتاد. اگر به ادبیات رجوع کنید، متوجه می‌شوید که بکرترین آثار ما در تمام حوزه‌ها، در فاصلۀ بعد از دهۀ بیست تا اواسط دهۀ چهل خلق شده‌اند؛ دقیقاً بعد از خفقان رضاخانی. انگار ناگهان شکفته شد، تا دوره‌ای که دوباره در پهلوی دوم خفقان حاکم شد. ابتدای انقلاب آثاری داشتیم که خیلی نبوغ‌آمیز بودند و دوباره اوضاع محدود شد. بعد از تمام شدن دوره، ولو برای مدت محدود، به گمانم آثار درجه‌یکی خواهیم داشت. فقط امیدوارم این فضای باز دوباره محکوم به تناوب نشود.

* این هم نوعی خوش‌بینیِ ناگزیر است…
به نظرم خوش‌بینی، تراپیِ زمانۀ ماست. اگر مثل علی رؤیایی نداشته باشیم، امکان زیست هم نداریم.

سینماروزان: با تزریق اولین فیلم عید فطر به اکران، رقابت در صدر باکس آفیس از دوقطبی درآمد و به سه ضلع بدل شد و به این ترتیب کنار تمساح خونی و بی بدن، حالا کمدی سال گربه را داریم که فقط در دو روز بالغ بر ۶میلیارد فروخته و تازه نفس می‌خواهد بتازد.

تمساح خونی ۲۰میلیارد در این هفته فروخته و در مرز صد میلیارد است. بی بدن ۷میلیارد در این هفته فروخته و به ۲۰میلیارد رسیده.

آپاراتچی ۷۰۰میلیون در این هفته فروخته و در آستانه ۴میلیارد قرار دارد. پرویزخان ۱۰۰میلیون در این هفته فروخته و از ۳میلیارد عبور کرده، نوروز ۶۰۰میلیون فروش هفتگی داشته و در آستانه ۳میلیارد است. ایلیا… ۴۰۰میلیون در این هفته فروخته و از ۲میلیارد عبور کرده.
آسمان غرب ۶۰۰میلیون در این هفته فروش داشته و در مرز ۲میلیارد قرار گرفته.

✔️✔️آمار کامل #فروش_سینماهای_ایران تا ابتدای ۲۴ فروردین ۱۴۰۳ به شرح زیر است:

(تمام ارقام به تومان است و منهای اکران سیار)

— #تمساح_خونی ۹۵میلیارد (۳۷روز/۳۰هزار سانس)

— #بی‌بدن ۲۰میلیارد (۳۰روز/۷هزار سانس)

— #آپاراتچی ۳میلیارد و ۷۰۰ (۳۰روز/۴هزارسانس)

— #پرویزخان ۳میلیارد و ۱۰۰میلیون (۳۰روز/۲۳۳۰سانس)

— #نوروز ۲میلیارد و ۶۰۰میلیون(۳۰روز/دوهزار و چهارصدسانس)

— #ایلیا ۲میلیارد و ۱۵۰میلیون(۳۰روز/۳هزارسانس)

— #آسمان_غرب ۱میلیارد و ۸۰۰میلیون(۲۳روز/۱۵۰۰سانس)

✔️✔️✔️اکران جدید

— #سال_گربه ۶میلیارد (۲روز/هزار سانس)

سینماروزان: محمد بهشتی از مدیران سینمایی دهه شصت در تازه ترین گفتگوی خود بخشی از مشکلات فرهنگی اجتماعی را نسبت داده به کوک نبودن ساز آنها که مناصب مدیریتی را اشغال کرده‌اند.

معمار سینمای گلخانه ای در برنامه “سپنج” از محصولات فیلیمو، به علی درستکار میگوید: باید ساز وجودمان کوک باشد و ساز وجود چطور کوک میشود؟ در یک ارکستر، نفر اول است که با گوش خود، سازش را کوک می‌کند و مابقی به او اتکا کرده و ساز خود را با ساز نفر اول کوک می‌کنند.

بهشتی تاکید کرد: بگردیم نوازنده ای را پیدا کنیم که سازش کوک باشد و حالا لازم نیست کیهان کلهر را پیدا کنیم. بگردیم یک ساز کوک پیدا کنیم.

برای تماشای فیلم گفته های بهشتی اینجا را ببینید.