سینماروزان/حامد مظفری: فیلم جانشین در کارنامه کاری کارگردانش-مهدی شاه محمدی- یک گام به پیش است به یک علت اصلی و آن هم انتخاب دو بازیگر توانا برای نقشهای اصلی‌. شاه محمدی در مجنون تلاش کرده بود تصویری واقعی از شهید مهدی زین الدین ارائه دهد ولی متاسفانه انتخاب بازیگری-که بیشتر در ملودرام های کافه‌ای دیده شده- باعث نقض غرض شده بود و فیلم را از ضرباهنگ جنگی می انداخت اما خوشبختانه در جانشین با دو بازیگر روبروییم که هم نقشها را درست فهمیده اند و از آن مهم‌تر با اعتقاد به کاراکتر آن را آفریده اند.

جانشین دو قطب دارد، یکی فرمانده ای باهوش، جدی و مرد روزهای سخت که آرمان درویش به خوبی و شاید متاثر از مستندهایی که از حسین املاکی موجود است، ماکت کاراکتر را درآورده و بعد در نسبت با اطرافیان املاکی، در آن روح دمیده.

جذابیت تماشای هر قهرمان در کنار مکمل‌های شوخ و شنگ، دوچندان میشود و حضور شکیب شجره با شمایلی مشابه مبرزا کوچک خان-البته یک میرزای طناز- باعث شده فیلم متکی بر یک زوج، داستانی مغفول از دل تاریخ را بازنمایی کند‌. داستانی که آن قدرها فراز و فرود غیرمنتظره ندارد و همین درک زوج بازیگر در فضاسازی شخصیتی را مهم جلوه می‌کند.

شاه‌محمدی در کارگردانی همان نگاه روایت فتح‌ی را داشته-یعنی صحنه سازی های مستندگونه و خرد کردن پلان و ضبط موازی و بعد خروجی گرفتن در باکس تدوین- در چنین نگاهی اگر نبودند بازیگرانی که جنگ و زندگی را کنار هم ارائه دهند، جانشین کیفیت فعلی را نداشت.

روح‌الله سهرابی تهیه‌کننده کار حواسش بوده که فیلم هرچقدر استراتژیک باید مخاطب عام را هم درگیر کند بخصوص فیلمی مثل جانشین که قطعا در سالهای آتی از تلویزیون هم پخش خواهد شد پس به همان الگوی امتحان پس داده‌ی اینک آخرالزمان استنلی کوبریک رجوع کرده و زندگی و بگو و بخند را جزئی جدایی ناپذیر از دلهره‌‌ی جنگ-متکی بر دو کاراکتر متفاوت اما با یک هدف- نشان داده‌.

حالا پس از دو جنگ دوازده روزه و رمضان دیگر برای ایرانیان اثبات شده که نمی‌توان زندگی را به بهانه جنگ تعطیل کرد و می بینیم قهرمان جانشین حتی بعد از مصدومیت و انتقال به شمال باز هم دل‌مشغول جنگ است و دربرابرش حین جنگ نیز زندگی انسانی جریان دارد و همین‌هاست که فیلم را مردمی میکند و انذار ابتدایی فیلم-نشه کربلای۴- را در خروجی اثر محقق می‌نماید‌.

در سینمای جنگ این سالها که به لطف ارگانهای مختلف امتداد حیات میدهد ده ها بازیگر آمده اند و رفته اند و نقشهای قهرمانی فرماندهان را بازی کرده اند ولی دیدیم که بعد از جنگ رمضان فقط معدودی از آن چهره ها، کنار ایران و ایرانی ایستادند و یک دلیل اینکه تماشای جانشین لذت بخش میشود همین است؛ هم آرمان درویش و هم شکیب شجره حرمت وطن را پاس داشتند و جلوتر از بسیاری مدعیان، دربرابر تجاوزگران قد علم کردند و یک‌کلام هم کاراکتر استراتژیک را درک کردند و هم قدرت درک زمانه را داشته‌اند…

سینماروزان: طراحی لباس در سریال «بامداد خمار» به طراحی ظاهری شخصیت‌ها و بازسازی فضای تاریخی محدود نمی‌شود، بلکه در کنار طراحی صحنه و گریم، به شکل‌گیری هویت بصری، نمایش جایگاه اجتماعی و تمایز شخصیت‌های این مجموعه کمک می‌کند.

در سریال‌های تاریخی، یکی از نخستین عناصر بصری که توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند، لباس است، اما اهمیت طراحی لباس تنها به این محدود نمی‌شود که بازیگران قدیمی به نظر برسند. لباس می‌تواند بخشی از هویت شخصیت، جایگاه اجتماعی او، مناسبات خانوادگی و حتی نسبتش با محیط پیرامون باشد. در «بامداد خمار» نیز طراحی لباس، در کنار صحنه و گریم، یکی از ابزارهای اصلی ساختن جهان تصویری سریال است.

طراحی لباس این مجموعه بر عهده پگاه ترکی بوده است. در گفت‌وگوهای منتشرشده از او درباره تجربه طراحی لباس در پروژه‌های تاریخی نیز بر اهمیت هماهنگی لباس با طراحی صحنه، نور، گریم و میزانسن تأکید شده است. این نگاه را می‌توان در مورد «بامداد خمار» نیز مهم دانست، زیرا لباس در یک اثر تاریخی نمی‌تواند جدا از سایر عناصر بصری طراحی شود.

یک لباس زمانی در سریال تاریخی موفق است که مخاطب بعد از مدتی دیگر آن را به عنوان یک لباس طراحی‌شده نبیند، بلکه آن را بخشی طبیعی از زندگی شخصیت بداند. این اتفاق ساده به نظر می‌رسد، اما رسیدن به آن نیازمند مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ از جنس و فرم لباس گرفته تا هماهنگی آن با سن، طبقه اجتماعی و موقعیت شخصیت.

«بامداد خمار» به دلیل تعدد شخصیت‌ها، در این زمینه با چالش قابل توجهی روبه‌روست. قرار نیست همه آدم‌های سریال با یک منطق واحد لباس بپوشند. خانواده‌ها و شخصیت‌های مختلف باید تفاوت‌های خود را در ظاهر نیز نشان دهند و این تفاوت نباید صرفاً با استفاده از لباس‌های پر زرق‌وبرق یا متفاوت ایجاد شود. جزئیات کوچک می‌توانند چنین تفاوتی را بسازند.

در واقع لباس در چنین سریالی نوعی زبان غیرکلامی است. مخاطب از طریق ظاهر آدم‌ها، پیش از آنکه اطلاعات کاملی درباره آنها دریافت کند، تصویری کلی از موقعیتشان به دست می‌آورد. این اتفاق به‌خصوص در سریال‌هایی که شخصیت‌های زیادی دارند، اهمیت پیدا می‌کند. وقتی تعداد شخصیت‌ها زیاد است، طراحی لباس می‌تواند به مخاطب کمک کند آنها را از یکدیگر تشخیص دهد و برای هرکدام هویت بصری مستقلی بسازد.

از طرف دیگر، لباس باید با بازیگر نیز هماهنگ باشد. یک طراحی موفق صرفاً روی میز طراح زیبا نیست، بلکه باید روی بدن بازیگر، در نور صحنه و در کنار دکور نیز جواب بدهد. اینجاست که همکاری میان طراح لباس، طراح صحنه، مدیر فیلمبرداری، طراح گریم و کارگردان اهمیت پیدا می‌کند.

در «بامداد خمار» این هماهنگی اهمیت مضاعفی دارد، چون جهان سریال به شدت متکی بر تصویر است. اگر لباس‌ها با فضای خانه‌ها، معماری، نور و رنگ قاب هماهنگ نباشند، مخاطب به سرعت متوجه مصنوعی بودن بازسازی تاریخی می‌شود، اما وقتی همه این عناصر یک زبان مشترک پیدا کنند، مخاطب بدون آنکه درباره فرآیند تولید فکر کند، وارد جهان اثر می‌شود.

طراحی لباس همچنین در مورد بازیگران شناخته‌شده کارکرد دیگری دارد. مخاطب آنها را با ظاهر امروزی‌شان می‌شناسد و برای پذیرفتن آنها در یک دوره تاریخی، باید نشانه‌های تصویری تازه‌ای دریافت کند. لباس در کنار گریم و مدل مو می‌تواند این فاصله را ایجاد کند. به همین دلیل است که در آثار تاریخی، طراحی لباس عملاً بخشی از فرآیند تغییر چهره بازیگر به شخصیت است.

نکته قابل توجه درباره «بامداد خمار» این است که لباس‌ها قرار نیست صرفاً چشمگیر باشند. اگر طراحی لباس بیش از اندازه بخواهد خودش را به رخ بکشد، ممکن است توجه مخاطب از شخصیت و موقعیت منحرف شود. در مقابل، طراحی‌ای که در بافت کلی اثر حل شود، ماندگارتر خواهد بود.

این همان نقطه‌ای است که می‌توان میان لباس زیبا و طراحی لباس موفق تفاوت گذاشت. لباس زیبا ممکن است در یک عکس چشمگیر باشد، اما طراحی لباس موفق باید در حرکت، در میزانسن، در نور، در کنار بازیگر و در ارتباط با سایر شخصیت‌ها نیز کار کند.

در «بامداد خمار» طراحی لباس بخشی از همین معماری بصری است. لباس‌ها به بازسازی فضای تاریخی کمک می‌کنند، اما کارکردشان به بازسازی زمان محدود نمی‌شود. آنها به ساختن طبقه اجتماعی، سن، موقعیت و هویت شخصیت‌ها نیز کمک می‌کنند و در کنار طراحی صحنه و گریم، جهان سریال را کامل‌تر می‌سازند.

به همین دلیل طراحی لباس «بامداد خمار» را نمی‌توان یک بخش فرعی تولید دانست. در اثری که قرار است مخاطب را به گذشته ببرد، لباس یکی از نخستین ابزارهای سفر در زمان است؛ ابزاری که اگر درست استفاده شود، دیگر دیده نمی‌شود، بلکه احساس می‌شود. مخاطب به جای آنکه درباره قدیمی بودن لباس‌ها فکر کند، به تدریج باور می‌کند آدم‌های مقابلش واقعاً متعلق به همان جهان هستند و این شاید مهم‌ترین موفقیت طراحی لباس در یک سریال تاریخی باشد.

سینماروزان/رضا صائمی: در «کافه سلطان» ساخته مصطفی رزاق‌کریمی، جنگ بیش از آنکه یک واقعه نظامی باشد، موقعیتی اجتماعی است؛ بحرانی که آدم‌ها را از مسیر عادی زندگی بیرون می‌کشد و در فضایی مشترک، ناگزیر روبه‌روی یکدیگر قرار می‌دهد. کافه بین‌راهی فیلم، با حضور خانواده‌ای گرفتار مشکلات اقتصادی و مسافرانی که هر کدام سرنوشتی جداگانه دارند، به تصویری کوچک از جامعه‌ای بزرگ‌تر تبدیل می‌شود. جامعه‌ای که در آن، بحران‌های بیرونی فقط زمانی معنا پیدا می‌کنند که به زندگی خصوصی آدم‌ها راه یابند.

ایده اصلی فیلم، بالقوه واجد یک امکان جامعه‌شناختی مهم است. اینکه یک حادثه تاریخی چگونه می‌تواند مناسبات خانوادگی، تصمیم‌های اقتصادی و روابط انسانی را دستخوش تغییر کند. در چنین نگاهی، جنگ فقط صدای انفجار و اضطراب ناشی از ناامنی نیست؛ جنگ لحظه‌ای است که در آن، تناقض‌های پنهان زندگی روزمره آشکار می‌شوند. آدم‌ها در شرایط عادی می‌توانند اختلاف‌هایشان را پشت عادت‌ها و مصلحت‌ها پنهان کنند، اما بحران این امکان را از آنها می‌گیرد. آنچه باقی می‌ماند، نسبت واقعی افراد با یکدیگر است؛ نسبتی که گاه بر پایه محبت شکل گرفته و گاه بر اثر سال‌ها دلخوری، نابرابری و سوءتفاهم فرسوده شده است.

از این منظر، کافه سلطان صرفاً یک مکان جغرافیایی نیست، نوعی فضای تعلیق اجتماعی است. مسافران در آن متوقف شده‌اند، اما توقف فقط به معنای ناتوانی در ادامه مسیر نیست. آنها در فاصله میان گذشته‌ای که پشت سر گذاشته‌اند و آینده‌ای که دیگر قابل پیش‌بینی نیست، با خود و دیگران مواجه می‌شوند. کافه، به‌عنوان مکانی میان خانه و مقصد، فرصت مناسبی برای نمایش جامعه‌ای فراهم می‌کند که اعضایش الزاماً یکدیگر را انتخاب نکرده‌اند، اما شرایط آنها را در کنار هم قرار داده است. این هم‌جواری اجباری می‌توانست به کشف تفاوت‌های طبقاتی، اخلاقی و نسلی میان شخصیت‌ها منجر شود؛ تفاوت‌هایی که در وضعیت بحران، از سطح اختلاف سلیقه فراتر می‌روند و به مسئله بقا، امنیت و مسئولیت تبدیل می‌شوند.

یکی از مهم‌ترین لایه‌های فیلم، تنش میان نسل‌ها و دو برداشت متفاوت از زندگی است. اختلاف بر سر حفظ یا فروش کافه را می‌توان فراتر از یک مشاجره خانوادگی خواند. برای نسل قدیمی‌تر، کافه ممکن است چیزی بیشتر از یک دارایی اقتصادی باشد؛ حاصل سال‌ها کار، خاطره، هویت و نوعی احساس تعلق. در مقابل، برای نسل جوان‌تر، همین مکان می‌تواند نماد محدودیت، فرسودگی و فرصتی ازدست‌رفته برای ساختن آینده‌ای متفاوت باشد. اینجا با تقابل ساده سنت و مدرنیته مواجه نیستیم؛ مسئله، تفاوت در تجربه زیسته دو نسل است. نسلی که برای حفظ داشته‌هایش جنگیده و نسلی که احساس می‌کند همین داشته‌ها دیگر پاسخ‌گوی نیازها و آرزوهایش نیستند.

در این میان، موقعیت اقتصادی خانواده نیز اهمیت دارد. وقتی کسب‌وکار رونق ندارد و آینده مالی نامطمئن است، تصمیم درباره فروش یک مکان، صرفاً تصمیمی تجاری نیست؛ به مسئله قدرت در خانواده تبدیل می‌شود. چه کسی حق دارد درباره آینده مشترک تصمیم بگیرد؟ تجربه و سابقه چه اندازه به فرد اختیار می‌دهد؟ و آیا تعلق عاطفی به یک مکان می‌تواند بر ضرورت‌های اقتصادی غلبه کند؟ این پرسش‌ها زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که بحران بیرونی، امکان برنامه‌ریزی برای آینده را محدود می‌کند. بااین‌حال، فیلم برای رسیدن به یک تحلیل اجتماعی عمیق‌تر باید این تعارض‌ها را از سطح گفت‌وگوهای خانوادگی فراتر ببرد و ریشه‌های اقتصادی و اجتماعی آنها را نیز ملموس‌تر کند.

شخصیت زن محوری فیلم، در این چارچوب، اهمیت ویژه‌ای دارد. پافشاری او بر حفظ کافه را می‌توان نوعی مقاومت در برابر فروپاشی جهان آشنایی دانست که سال‌ها برای ساختنش تلاش کرده است. خانه و محل کار، برای بسیاری از زنان، فقط فضاهای فیزیکی نیستند؛ عرصه‌هایی هستند که هویت و عاملیت اجتماعی خود را در آنها تعریف می‌کنند. از این رو، اصرار بر ماندن می‌تواند تلاشی برای حفظ حق تصمیم‌گیری درباره سرنوشت خویش نیز باشد. بااین‌حال، ارزش چنین شخصیتی زمانی بیشتر می‌شود که فیلم او را نه صرفاً در جایگاه مادر فداکار، بلکه به‌عنوان انسانی دارای خواسته‌ها، تناقض‌ها و حق انتخاب مستقل به رسمیت بشناسد.

مسئله اصلی «کافه سلطان» اما نسبت میان تجربه انسانی و پیام اجتماعی است. فیلم می‌خواهد از دل یک بحران جمعی به روابط خصوصی برسد؛ رویکردی که ظرفیت تأثیرگذاری بالایی دارد. بااین‌حال، هرگاه شخصیت‌ها بیش از آنکه با منطق روانی و اجتماعی خود رفتار کنند، به حاملان معنایی از پیش تعیین‌شده تبدیل شوند، از پیچیدگی جهان واقعی فاصله می‌گیریم. جامعه مجموعه‌ای از پاسخ‌های آماده نیست؛ عرصه برخورد صداها، منافع و تجربه‌های گاه ناسازگار است. سینما زمانی به عمق جامعه نزدیک می‌شود که اجازه دهد این تناقض‌ها بدون ساده‌سازی در کنار یکدیگر باقی بمانند.

«کافه سلطان» را می‌توان تلاشی برای دیدن جنگ از حاشیه زندگی روزمره دانست. از جایی که آدم‌ها نه قهرمانان میدان نبرد، بلکه صاحبان کسب‌وکارهای کوچک، اعضای خانواده و مسافرانی گرفتار شرایط پیش‌بینی‌ناپذیرند. اهمیت چنین نگاهی در این است که نشان می‌دهد بحران‌های بزرگ، پیش از آنکه تاریخ را تغییر دهند، وارد خانه‌ها و روابط انسانی می‌شوند. بااین‌حال، ظرفیت جامعه‌شناختی ایده زمانی به تجربه‌ای ماندگار تبدیل می‌شود که فیلم به‌جای تأکید صرف بر همدلی و همبستگی، پیچیدگی شکل‌گیری آنها را نیز به نمایش بگذارد زیرا اصل و اساس جامعه نه فقط در لحظه‌هایی که آدم‌ها به هم نزدیک می‌شوند، بلکه در شکاف‌ها، اختلاف‌ها و ناتوانی‌شان در فهم یکدیگر نیز خود را آشکار می‌کند.

سینماروزان/حامد مظفری: بهروز شعیبی در سال دوم دبیری بر جشنواره فیلم کوتاه بدجوری زمین خورد و متاسفانه نه تنها نتوانست دبیری پیشرو باشد بلکه نوعی عقبگرد در دبیری فستیوال به جا گذاشت.

پاشنه آشیل اول شعیبی فقدان یک مدیر روابط عمومی باتجربه و دارای انعطاف در تعامل با رسانه ها بود‌. وقتی حتی نشست خبری شعیبی با حذف رسانه های مستقل و منتقدان برگزار شد کاملا قابل پیش بینی بود که این تک‌صدایی بعدتر بر جشنواره اثر سوئی خواهد داشت. شعار جشنواره کوتاه امسال این بود: «اندیشه ایرانی، روایت جهانی» کدام روایتگری و کدام اندیشه‌ای در سایه‌ی تک‌صدایی به بلوغ رسیده؟

سال قبل شعیبی از حضور یک نیروی حرفه ای مجرب-علی افشار- در روابط عمومی برخوردار بود. افشار نه تنها سعی کرد دامنه تعامل با رسانه ها را افزایش داد بلکه با تندترین منتقدان نیز جز با ادب و احترام گفتگو نکرد.

شعیبی خودش جزو سینماگران محترمی است که حتی وقتی درگیر تولید دهلیز بود باز پرسش هیچ خبرنگاری را بی پاسخ نمیگذاشت و گاردش برای هر نقدی باز بود چرا علی افشار را حفظ نکرد؟ و بعد از جدایی افشار چرا نیرویی در حد و اندازه او که بتواند کمک حالش در روزهای سخت باشد، نگمارد.

البته که مسعود نجفی مدیرکل روابط عمومی سینما سعی کرد دلخوری های پیش آمده‌ در نتیجه عدم تعامل جشنواره کوتاه۴۰۵ با اهالی رسانه و منتقدان را حل کند اما درنهایت مسئولیت اصلی اطلاع رسانی جشنواره با افرادی بود که گرچه دنبال رشد هستند و انشاءالله که ترقی کنند ولی به هر حال از همان نشست و با حذف رسانه های منتقد، کاری کردند که فرصت به تهدید بدل شود‌.

مشکل دوم دبیری بهروز شعیبی در چینش هیات های انتخاب و داوری و کارگاه های جشنواره رخ داد. این همه سینماگر باسابقه و بجز برخی استثنائات باز معدودی افراد تکراری که از فارابی تا حوزه و اوج و روایت و..‌. مدام در حال خدمت یکطرفه(!) هستند وارد جشنواره کوتاه شدند و خروجی اش هم که معلوم شد؛ تعارض منافع در توزیع جوایز اختتامیه که گلایه فیلمسازان و رسانه ها را رقم زد.

از آن گذشته برادر عزیز بهروز شعیبی چرا یک سری سیاسی‌بازان-اغلب حقوق بگیر رسانه های ارگانی-جناحی که کمترین ربطی به سینما و رسانه های سینمایی ندارند را در میان اساتید کارگاه ها قرار دادی؟ یعنی انجمن سینمای جوانان ایران با نیم قرن سابقه هنوز استاد تخصصی ندارد که ریویونویسان سیاسی‌باز-که نوشته های شان باندازه باکس نیمه شب شبکه چهار هم مخاطب ندارد- باید بشوند استاد جشنواره کوتاه؟ و بدتر اینکه یکی از این اساتید سیاسی‌باز در اختتامیه آفتابی نشد تا جا باز باشد تا با دبیر بعدی هم ببندند؟

مشکل سوم وقتی حادث شد که بهروز عزیز شعیبی سعی کرد تاکید کند بر پسوند بین المللی جشنواره و درنهایت جز تعدادی سینماگر کم نام و نشان-که تعدادشان به انگشتان دو دست هم نمیرسید- شدند مهمان بین المللی. چه کاری بود برادر؟ این چسباندن پسوند جهانی به درد هر مدیر ناکارآمدی که بخورد به درد شعیبی نمی‌خورد که یک سینماگر کاملا ملی است و خودش از کم و کیف بازار جهانی محصولات وطنی آگاه است. تجربه‌ی غلط جدایی مجدد بین‌الملل از فجر و تعطیلی مجدد آن در سال جاری، جلوی چشمتان نبود؟

مشکل چهارم اصرار بر برگزاری جشنواره در پردیس ملت است. پردیس ملت که زمانی پردیس گالری خوانده می‌شد و در طراحی میخواست شبیه موزه هنرهای معاصر باشد اگر هم مدرن و متفاوت بوده برای همان ۱۵ سال قبل است. پردیس ملت عمر مفیدش را کرده و نه اینکه باید تعطیل گردد بلکه نیاز به یک بازسازی کامل دارد. پردیس ی که نمی‌تواند بعد از سالها یک پیاده رو بر بلوار نیایش-هاشمی- برای مخاطبان ایجاد کند، باید چند ماهی استراحت کند و بعد از بازسازی وارد دور شود‌. پردیس چارسو در پیک شلوغی جمهوری و میان بازار دلارفروشان، هرچه که نداشت یک سرویس بهداشتی با ظرفیت بالای سرویس دهی و نظافتچیان آماده به خدمت داشت که در کسری از دقیقه، سرویس‌ها را تمیز می‌کردند ولی پردیس ملت چه؟ این همه پردیس سینمایی مدرن در پایتخت راه افتاده و شان جشنواره‌های سینمایی آن است که در بهترین‌ سینماها برگزار شوند.

مشکل پنجم بهروز شعیبی نبود مشاوران توانا و امتحان پس داده ای بود که در دل بحران کنارش باشند. در این سال‌ها مشاورانی «گردن‌نگیر» به انجمن حقنه شدند که به شدت محافظه کار بوده و در بزنگاه نه تنها به کمک بهروز شعیبی نیامدند که این ور و آن ور نشستند و هی گفتند ما که کاره ای نیستیم! حالا جالب است برخی از همین مشاوران بودند که آن سیاسی‌بازان بی‌ربط را وارد تیم اساتید جشنواره کردند ولی تا بحث نقد می‌شود تنها لوکیشنی که می‌فرستند کوچه علی‌چپ است…

ختم کلام شعیبی اگر میخواهد در انجمن سینمای جوان بماند اول از همه دور حقوق بگیران گردن‌نگیر بی مسئولیت را خط بکشد و بعد برود یکی دو نفر جربزه دار را پیدا کرده و کنار خود گمارد تا در شکست این همه تنها نباشد…

سینماروزان/احمد محمداسماعیلی: “بت” هفتمین ساخته حمید نعمت الله بعد از سه دهه فیلمسازی است و سازنده تلاش میکند مثل فیلم‌های قبلیش جهان خاص خودش را با تکیه بر مختصات زیست معاصر به مخاطب ارائه کند.

با گسترش فضای مجازی و این اواخر سیطره هوش مصنوعی بر شئونات زندگی آدمها، مردم با شرایط متفاوتی مواجه هستند. بسياري از افعال و گفتار در مجاز و خیال تعریف میشود و فی‌المثل تو مالک فلان مقدار طلا هستی بدون آنکه بتوانی لمسش کنی و بحران اقتصادی نیز باعث شده کم کم پفک هم توسط سایت های مجازی در چهار قسط ارائه شود!

نعمت‌الله در واکاوی هیولای مجازی، یک قمار را محور روایت کرده و متاثر از فیلم “کندو”ی فریدون گله به سمت انتحار قهرمان پیش میرود و در جای جای اثر نیز ادای دین خود را به سینمای کلاسیک ایران و آثار امیر نادری(تنگنا)، محسن مخملباف(بایسیکل‌ران) و کیمیایی-که زمانی دستیارش بوده-نشان میدهد‌. او با زیرکی اجتماع این دوران را کاملا علیه قهرمان مصور میکند.

اگر ابی در کندو، دور و بری هایی داشت که از ابتدا به او انذار دادند که بیخیال آن اجرای حکم دواخوری از پایین تا بالای شهر شود و اگر نسیم افعان-محرم زینال‌زاده- در بایسیکل‌ران، همراهانی داشت که جور ش را بکشند و ساعاتی را با پوشاندن چهره بجایش رکاب بزنند، اینجا و در بت، همه‌ی ابن‌الوقت‌های دوران، لیلا را دوره کرده اند که فقط قمار را ادامه دهد حتی اگر به قیمت جانش تمام شود‌.

در “بت” نعمت الله تلاشی نمی‌کند که مخاطب به شخصیتهای فیلم نزدیک و با آنها سمپاتی و همدردی کند و به جایش با فاصله روی آنها نور می تابد تا معلوم شود خودِ مخاطب یکی از همین جماعت است، در این مسیر کارگردان نتیجه گیری نهایی را هم به مخاطب واگذار میکند و نگاه قهرمان را فریز شده بر قله‌ی دماوند قرار میدهد و تمام.

فیلم بت البته که زمانی طولانی دارد-حدود دو ساعت و ۲۰ دقیقه- که صبوری مخاطب را طلب میکند و چه خوب که با انرژی به تماشای فیلم نشست. استارت سریع داستان و ورود متوالی شخصیت ها و مشخص کردن فاجعه‌ای که در پیش است، خیلی زود مخاطب را وسط غائله قرار میدهد اما نعمت الله عمدا زمان فیلم را طولانی میکند تا مبادا از تماشای رنج انتحار قهرمان، لذت ببریم؟

شاید یکی از غریب و پیچیده ترین شیمی روابط خواهر و برادری در سینمای ایران در “بت” میان لیلا و شاهرخ-لیلا حاتمی و نوید پورفرج- رقم میخورد و مخاطب خیلی سریع و با اطلاعاتی مینی‌مال متوجه می شود که خانه کوهستانی آن دو نتیجه سختکوشی پدرشان است و برادر از افسردگی و خواهر به‌خاطر گنگی زبان به زنبورداری مشغول و با تعداد محدودی دوست معاشرت میکنند.

آلوده شدن شخصیتها به حضور در فضای مجازی به بهانه رکورد شکنی بی خوابی لیلا تا حدی، رخ واقعی شان-نام قبلی فیلم هم “رخ” بوده- را برای مخاطب عیان می کند. برادری که ظاهرا افسرده و گریزان از سایرین است ناگهان حرص و طعمش بیدار می شود و ناخواسته خواهر را در نشیب نابودی قرار می دهد. این اتفاق برای سایر شخصیتها مثل مژگان، حسنی ،اسفندیار و… نیز رخ میدهد که همه تا پای منفعت شخصی وسط می‌آید به تنها عنصری که فکر نمیکنند خودِ لیلا ست! بازیهای مکمل و به خصوص بازی لیلی رشیدی و کاظم سیاحی باندازه و بی اضافه کاری است.

در این بین تنها شخصیتی که دلش برای لیلای واقعی می سوزد پسر کارگری است که شاید به دلیل معلولیت مشابه با لیلا با او همراهی واقعی وبی شیله و پیله دارد. او که یکه و تنها در یک گرمابه عمومی از دست رفته زندگی میکند جاهایی مثل قیصر وارد معرکه شده و میکوشد طرفدار حقوق همنوع خود باشد و عجبا که دوره‌ی قیصربازی در بت تمام نشده و هنوز میتوان به بهروز اقتدا کرد و تا حدی بازی منفعت طلبان را به هم زد.

نابودی، حل شدن در فضای مجاز و اسارت در شبکه‌های قمار-بِت/عنوان فیلم با کسره زیر ب- حرف پایانی فیلمی است که نعمت الله می‌کوشد در آن ارجاعاتی به فیلمهای قبلیش مثل کانکس‌های فیلم شعله ور ، معلولیت یکی از شخصیتها (بابک حمیدیان در بی پولی) یا اسارت در گوشی(سر به مهر) و تراژدی خوش‌‌خیالی(رگ خواب)‌ داشته باشد.

او پاسخی قطعی میدهد به این پرسش که اگر قهرمان کندو، زن بود، چه میشد؟! لیلا حاتمی بجای بهروز وثوقی؟

قمار، قمار است و انتحار، انتحار و تغییر جنسیت، ذات زشتی را به زیبایی قلب نخواهد کرد.

سینماروزان: بازه زمانی اواخر مهر تا آبان‌ماه اغلب یکی از پرفروش‌ترین و پرمخاطب‌ترین روزهای سال برای سینماهای کشور بوده است.

در سالهای قبل فیلمهایی مثل بخارست(۴۰۱)، هتل(۴۰۲)، زودپز(۴۰۳) و آقای زالو(۴۰۴)، جزو پرفروش‌ترین آثار اکران پاییزی بودند‌.‌.‌.آثاری که هنرمندانی مثل پژمان جمشیدی، محسن کیایی، نوید محمدزاده، محسن تنابنده و امین حیایی را در رأس خود داشتند.

امسال نیز این روند رو به رشد، با اکران فیلم “خانم والده”-با بازی رضا عطاران و عباس جمشیدی‌فر-کلید خورد و با در راه بودن اکران فیلم “بورسیه”-با بازی جواد عزتی و امیر جعفری-، احتمالا شاهد یکی از پرفروش‌ترین آبان‌های ۴ سال اخیر خواهیم بود.

فیلم خانوم والده که زودتر وارد اکران شده فعلا پیشتاز اکران پاییزی است و با زوج محبوب خود-عطاران+جمشیدی‌فر- می‌تازد…

فیلم بورسیه با ترکیبی جذاب از بازیگران مطرحی چون جواد عزتی، امیر جعفری و عباس جمشیدی‌فر، از ۶ آبان‌ماه روی پرده سینماها ست و پیش‌بینی می‌شود بخش عمده‌ای از فروش گیشه و سانس‌های سینما را به خود اختصاص دهد.

با توجه به چالش‌ها و افت فروش چشمگیر سینماداران در ماه‌های گذشته و شرایط دشوار ناشی از بحران‌های اخیر، این رونق پاییزی می‌تواند تا حد زیادی زیان‌های مالی سینماها را جبران کند و امیدی تازه به گیشه ببخشد و هیچ بعید نیست که این روند با اکران عنقریب فیلم “ذوق مرگ”-با بازی پژمان جمشیدی- شدت یافته و یحتمل تا پایان سال گیشه دست این سه فیلم بماند…

سینماروزان/حامد مظفری: سریال بامداد خمار در حالی فصل دوم خود را به انتها می‌رساند که به غیر از ریزه کاری های داستانی که مرهون توسعه خط اصلی رمان توسط نرگس آبیار است و بامدادخوان‌ها را سورپرایز کرده، هرازگاهی کاراکتر های تازه و متفاوتی ارائه میکند.

در یکی دو قسمت اخیر شاهد حضور مهران احمدی بازیگر باتجربه در نقشی به نام افراسیاب و یادآور شعبان استخوانی هستیم. احمدی گرچه حضور کوتاهی در بامداد خمار دارد ولی تجربیات متعدد از دستیاری و بازیگری تا کارگردانی و… باعث شده نقش را چنان بپرورد که هر لحظه انتظار برگرداندن ورق داستان توسط این شخصیت باشیم.

مهران احمدی از بازیگران خودکنترل است؛ بازیگرانی که خودشان، کار درست را انجام میدهند و به کم قانع نیستند. سالها فعالیت در سینمای نگاتیو باعث شده احمدی کمترین عطشی برای خودنمایی نداشته باشد و در بازنمایی یک لوطی حاشیه‌‌نشین، قبل از همه به خاطرات ماندگار مخاطبان-از علی حاتمی- تکیه کرده و بعد سعی کرده با نگاه و لحنی دوپهلو-که معلوم‌نیست میخواهد بترساند یا راه بیاید- به افراسیاب- نامش هم یادآور حکمران توران و دشمن ایرانیان است/ضدپهلوان در اینجا- شخصیت بدهد.

مهران احمدی پیش از این در کنار محمدحسین قاسمی تهیه‌کننده بامداد خمار، کمدی سیاسی “مصادره”-با قلم متفاوت علی فرقانی- را ساخته بود که نه فقط بهترین تجربه کارگردانی خودش بلکه در کنار “ایران برگر”، “هیچ” و “گشت ارشاد” یکی از برترین کمدی-سیاسی های تاریخ سینمای ایران است و حالا نه تنها ابایی ندارد که نقشی کاملا فرعی را در سریال قاسمی بازی کند بلکه خیلی ساده و براساس اصول کلاسیک-پرهيز از اختراع مجدد چرخ+ابا از اغراق+متکی بر مدل‌های امتحان پس‌داده- شخصیتی میسازد که به‌اندازه‌ی کاراکترهای اصلی، سمپاتی دارد و به غیر از یادآوری شعبان، میتواند رگه‌هایی داشته باشد از پهلوان اکبر بیضایی که همه مرعوب‌ش بودند و خود، مرعوب توهم سیاهی.

افراسیاب، نه شعبان است و نه اکبر و هم شعبان است و هم اکبر.

سینماروزان/ احمد محمداسماعیلی: «اسکورت» از معدود فیلمهای خوب ، حرفه ای و خوش ساخت سالهای اخیر سینمای ایران است. در اسکورت ژانر به صورت کلاسیک آن هم از نوع اکشن جاده ای ارائه می شود.

درام در دل جاده های کویری در بازی گربه و موش وار اصلان و هلما با سایر شوتی ها و نیروی انتظامی شکل می گیرد و عشقی شرقی پیش‌برنده موتور این فیلم پرتحرک و جذاب است، پایان دوپهلوی فیلم -فداکاری اصلان و گریز هلما- علیرغم تلخی که به فیلم الصاق می‌کند به خوبی معنای فیلم را کامل می‌نماید.

«اسکورت» یک جهش بلند برای یوسف حاتمی کیا در دومین تجربه فیلمسازیش و یک برگ برنده ی دیگر برای محمدرضا منصوری تهیه‌کننده کار است-که پیش‌تر و مثلا در “دسته دختران” توانایی خود در بیگ پروداکت جنگی را نشان داده بود. منصوری با تجربیات خود در تولید و تهیه‌کنندگی عین تصورات ذهنی کارگردان را اجرایی کرده آن هم در قالب فیلمی که مخاطب عام و خاص را با هم دارد.

یکی از نقاط قوت «اسکورت» بازی های بازیگران فیلم است. امیر جدیدی مثل همیشه در تیپ ضدّقهرمان لجوج و یکدنده موثر و درست بازی می کند و ادای دیالوگ هایش با لهجه جنوب شهری تهرانی مثل دیالوگ “من شوتی ام” شخصیتش را رنگ آمیزی می کند و انگار دیگر پذیرفته که جا پای فردین بگذارد و به‌موقع به داد محرومان برسد و آنها را رستگار کند-همین شیوه را در بیداد هم اجرا کرد!-

هدی زین العابدین با بازی در این فیلم و اثر دیگرش-“خواب” کنار رضا عطاران- خودش را از سایر بازیگران زن سینمای ایران جدا کرد و نشان داد انتخاب کردن را درست آموخته. هدی در «اسکورت» شمایل درستی از یک زن متهور و شجاع و در عین حال زیبا و با وقار ارائه داده.

اینها به کنار، قدرت نادیده‌ی «اسکورت» در هدایت دو بازیگر مکمل باتجربه- افشین هاشمی و رضا کیانیان -است. بازیگرانی که عموما در قالب بازی های متد گرایانه اسیر می شوند و حضور خودشان را به فضای فیلم تحمیل می کنند اما اینجا قید فاصله گذاری را زده و با دل و جان در خدمت مفهوم آنتی‌سوسیالیستی فیلمند.

افشین هاشمی بعد از مدتها دوباره این فرصت را پیدا کرد که در قالب یک درجه‌دار شهرستانی از لهجه استفاده درستی کند و اکت ها و کنش هایش کاملا در خدمت ایفای نقشش عمل می کنند، تجربه ای که قبلا هاشمی در نقش روحانی بومی در «خیلی دور خیلی نزدیک» یا یک مجری گرفتار عواقب فمینیسم در «لطفا مزاحم نشوید» ارائه کرده بود و خیلی هم دیده شد، اینجا به کمکش آمده تا به خیلی‌ها یاد دهد بازی با لهجه، با درآوردن ادای فلان گویش تفاوت دارد.

رضا کیانیان بازی راحت ، جذاب و دلنشینی در قالب یک سرهنگ بومی با استفاده از کنترل خشم و استفاده به جا از لهجه ارائه می‌کند. تیره رنگی کیانیان و ترکیب توامان مدارا و جدیت که ویژگی ذاتی اغلب افسران بومی است، موجب خلق کاراکتری شده هم دوست داشتنی و هم مهیب. کیانیان خوب تفاوت پلیس نقطه صفر مرزی با پلیس پایتخت نشین را درک کرده و همین درک است که به کاراکتر، جلال داده.

«اسکورت» در متن میگوید تصور نیم قرن قبل از سوسیالیسم و حذف مالکیت خصوصی و مصادره کرده اغلب ساختارهای صنعتی-تجاری، چه تبعات دردناکی که نداشته و چه مشاغل زیرزمینی-مثل همین بیزنس شوتی گری- را که شکل نداده.

«اسکورت» در فرم نشان میدهد که برای استفاده از متد روز تصویرسازی، برگزاری همایش و سخنرانی و لکچر بی فایده است. باید مثل محمدرضا منصوری و یوسف حاتمی کیا، دل به جاده زد و حرکت کرد و به جای ترس از تصویرسازی رایانه ای و واهمه از قابلیت های هوش مصنوعی از آنها برای تولید فیلمی استاندارد و با ضرباهنگ بالا بهره جست.

سینماروزان/محمد شاکری: فیلم «ناپلئون در باغ زردآلو» را باید در تلاش آن برای ساختن کمدی بر پایه موقعیت جست‌وجو کرد. فیلم، دست‌کم در ایده مرکزی خود، نمی‌خواهد تمام بار خنده را بر دوش دیالوگ‌های شوخی‌محور بگذارد؛ بلکه شخصیت‌ها را در شرایطی قرار می‌دهد که فاصله میان خواسته‌های بزرگشان و امکانات واقعی‌شان، به منبع اصلی طنز تبدیل می‌شود.

این تضاد در عنوان فیلم نیز بازتاب پیدا می‌کند. ورای استفاده از عنوان یک تابلوی نقاشی، «ناپلئون» تداعی‌کننده جاه‌طلبی، قدرت و رؤیاهای بزرگ است، در حالی که «باغ زردآلو» فضایی بومی، محدود و زمینی را به ذهن می‌آورد. کنار هم قرار گرفتن این دو تصویر، می‌تواند خلاصه‌ای از جهان فیلم باشد؛شخصیت‌هایی که در محیطی کوچک زندگی می‌کنند، اما خود و آرزوهایشان را بزرگ‌تر از مختصات واقعی زندگی‌شان تصور می‌کنند. کارگردان در جای مناسب از قطعات امیر تتلو برای نشان دادن موقعیت بلاتکلیف شخصیت‌ها استفاده می‌کند و شاید میخواهد این مفهوم را به ذهن مخاطب بیندازد که همان تتلوی بخت برگشته هم به‌خاطر نداشتن نوعی مرشد و به عبارتی رهاشدگی، بین زمین و آسمان معلق شد؛ درست مثل آدمهای همین فیلم که هم استعداد دارند و هم نبوغ ولی به بازی گرفته نمیشوند…

در ساختار کمدی «ناپلئون…»، تفاوت شخصیت‌ها اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. کمدی تنها از خود موقعیت به وجود نمی‌آید، بلکه از واکنش متفاوت کاراکترها به یک بحران شکل می‌گیرد. زمانی که شخصیت‌ها با منطق، میزان اعتمادبه‌نفس و برداشت‌های متفاوت خود با یک مسئله روبه‌رو می‌شوند، زمینه برای شکل‌گیری کشمکش و در نتیجه طنز فراهم می‌شود.

حضور بازیگران باتجربه نیز در این نوع کمدی تعیین‌کننده است. در کمدی موقعیت، بازیگر باید بتواند میان اغراق و باورپذیری تعادل برقرار کند؛ زیرا هرچه شخصیت یک موقعیت غیرعادی را جدی‌تر تجربه کند، امکان خنده‌دار شدن آن برای مخاطب بیشتر می‌شود بنابراین، زمان‌بندی واکنش‌ها و توانایی بازیگران در کنترل میزان اغراق، نقشی مهم‌تر از صرفاً بیان دیالوگ‌های شوخی‌ساز پیدا می‌کند.

منهای استفاده از ماجرای روز-سرقت از صندوق امانات یا موزه ها-زیرکی حامد محمدی در بهره گیری از دو بازیگر به بلوغ رسیده-امیر جعفری و سعید آقاخانی- در نقشهای اصلی است. هم جعفری و هم آقاخانی با فاصله جزو بهترین بازیگران تکنیکی این سالها هستند و از آنجا که یکی از این زوج-آقاخانی- تجربه کارگردانی هم داشته در بازی دنبال شوآف نیست و فضا را باز میگذارد تا بازیگران مکمل حسابی دیده شوند و فیلم به اندازه توسعه طولی در عرض هم بتواند آدمهای فرعی-مثل همان نیروی امنیتی دوپهلو با بازی قاسم زارع- را به خوبی معرفی نماید و نوعی از آمادگی ذهنی چنین افرادی که گاهی خود را به بلاهت می‌زنند تا با گمراهی طرف مقابل، اطلاعات جذب کنند را به گونه ای که باید باشد-و نه لزوما هست- ارائه نماید.

الگوی روایی فیلم، یعنی شکل‌گیری یک نقشه یا هدف بزرگ، امکان پیش بردن هم‌زمان داستان و کمدی را فراهم می‌کند. مخاطب از یک سو مسیر شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و از سوی دیگر، به دلیل فاصله میان برنامه‌ریزی آن‌ها و واقعیت، انتظار بروز اتفاقات پیش‌بینی‌نشده را دارد. شکست‌ها و موانعی که در مسیر ایجاد می‌شوند، فقط کارکرد داستانی ندارند و به بخشی از سازوکار کمدی فیلم تبدیل می‌شوند.

فیلم را نباید صرفاً اثری درباره یک ماجرای پرحادثه دانست. در پس تلاش شخصیت‌ها برای رسیدن به هدفشان، میل به تغییر وضعیت و آغاز دوباره نیز دیده می‌شود. این مضمون بدون آنکه لزوماً به شکلی مستقیم و شعاری بیان شود، از دل تصمیم‌ها و اشتباهات شخصیت‌ها بیرون می‌آید و به آن‌ها وجهی انسانی‌تر می‌بخشد.

«ناپلئون در باغ زردآلو» در نهایت بیشترین اثرگذاری خود را از تقابل میان تصور شخصیت‌ها از خودشان و واقعیتی که با آن مواجه می‌شوند به دست می‌آورد. آدم‌هایی که رؤیای اتفاقی بزرگ را در سر دارند، اما جهان پیرامونشان مدام محدودیت‌هایشان را به آن‌ها یادآوری می‌کند. همین فاصله میان ایده‌های جاه‌طلبانه و واقعیت پیش‌رو، موتور محرک موقعیت‌های کمیک فیلم است و به آن امکان می‌دهد فراتر از مجموعه‌ای از شوخی‌های پراکنده، بر یک ایده روایی مشخص تکیه کند.

سینماروزان/ساناز پورغفور: آیا هالیوود؛ یکی از بزرگترین تولیدکننده‌های محصولات فرهنگی  جهان، توانسته بی‌طرفانه و بدون داشتن فیلتر سیاسی به تولید محتوا بپردازد؟ آیا جشنواره‌های مختلف وابسته‌ به محصولات هالیوودی تنها به محتوا و استعداد اعتبار می‌دهند یا به پیام سیاسی پشت آن؟

ووکیسم یا ووک‌گرایی ایدئولوژی مطلوب هالیوود است؟ در تعریف آن آگاه بودن نسبت به هر گونه تبعیض و نابرابری نژادی، جنسیتی و اقلیتی آمده است. به لطف این دیدگاه اقلیتهای نژادی و جنسیتی به ویژه سیاهپوستان و زنان توانستند قهرمان اصلی فیلم‌ شوند و پیامهای صلح و برابری را به گوش مخاطبان برسانند. پیامی زیبا که گاهی در عمل شکلی مضحک به خود می‌گیرد، گاهی تعابیر و معانی واژگان را تغییر می‌دهد و گاهی حتی در جهت جعل تاریخ و انکار رنج گروهی قدم برمیدارد.

یکی از قوی‌ترین مثالهای آن، سریال “بریجرتون” است. سریالی با حال و هوای سلطنتی که زمان داستان مربوط به اوایل قرن نوزدهم و مکان آن بریتانیاست. زمان و مکانی واقعی و داستانی خالی از نشانه‌های دنیای فانتزی، جهانی کاملا واقعی که در آن ملکه بریتانیا یک زن سیاهپوست به نام شارلوت با بازی گولدا روشِوِل است، دوک‌ها و دوشس‌های سیاهپوست، خانواده‌های اشرافی با تبار هندی و آسیایی در کنار هم لباس‌های زیبای پاستلی می‌پوشند، چای می‌نوشند، عاشق می‌شوند، ازدواج می‌کنند و یک جعل تاریخی بزرگ را به نمایش می‌گذارند. در حالی که در واقعیتِ روی زمین، در اوایل قرن نوزدهم بریتانیا بزرگترین استعمارگر تاریخ در چهارگوشه جهان در حال غارت و کشتار وحشیانه ملتهای مختلف بود. سیاهپوستان، هندی‌ها و آسیایی‌ها حتی در پایین‌ترین جایگاه‌های خدماتی خانواده‌های سلطنتی جایی نداشتند. اینجاست که ووک‌گرایی در جهت نقض خود کار می‌کند ؛ ایدئولوژی که قرار بود حامی حقوق نژادهای مختلف باشد نه تنها درد و رنج تاریخی آنها را انکار می‌کند بلکه تصویری زیبا، منصف و مهربان از ستمگرانشان می‌سازد.

از دیگر مثالهایی که این روزها در اینترنت موضوع بحث شده فیلم اخیر کریستوفر نولان، “اودیسه” است. نولان در این زمینه کمی تازه‌وارد و ناشی است. اگر به تایم‌لاین آثار نولان نگاهی بیاندازیم متوجه نکته ظریفی می‌شویم. نه شاهکارهای علمی-تخیلی نولان مثل “میان‌ستاره‌ای”، “تلقین” و “حیثیت” اسکار گرفتند نه آثار واقع‌گرا-جنایی او مثل “یادگاری” و “بی‌خوابی”، نه فیلم “دانکرک” که براساس واقعه تاریخی جنگ جهانی دوم ساخته شده، نه سه‌گانه “بتمن” او در ژانر ابرقهرمانی که برای همیشه این ژانر را از منظر خطاپذیری ابرقهرمان و همدلی با ضدقهرمان دگرگون کرد‌.

در هیچ‌کدام از این آثار اسکاری به کارگردانی یا فیلم تعلق نگرفت. فیلمهایی خاص و بسیار موفق در گیشه که هم نظر مردم و هم منتقدین را جلب کرده بودند. تا جایی که در فضای مجازی زمزمه‌هایی از لج بودن آکادمی آواردز (اسکار) با نولان شکل گرفته بود و بعد از هر فیلم او این تئوری در اذهان قوی‌تر میشد. فیلم “تِنِت/گماشته” او اما به نظر می‌رسد اولین قدمهای نولان برای استفاده از قهرمان اصلی سیاهپوست با بازی جان دیوید واشنگتن است. این گام (صرفا به کارگیری از بازیگری سیاهپوست در نقش اصلی) برای هالیوود در آن برهه زمانی دیگر دارای جذابیت خاص و ویژه‌ای نبود پس این فیلم‌ هم با وجود بی‌مانند بودنش از اسکار محروم بود.

در “اوپنهایمر:” اما وضعیت کمی پیچیده‌تر شد. اوپنهایمر یک بیوگرافی در مورد سازنده بمب اتم است که بعد از همه تلاشهای نولان در سال ۲۰۲۴ برای او، دو اسکار به ارمغان آورد؛ اسکار بهترین فیلم و اسکار بهترین کارگردانی. اگر کمی دقیق‌تر شویم می‌توان ردپای فیلترهای ایدئولوژیک هالیوود را در این اسکارها دید. این‌بار اما نه به شکل نمایشی و ظاهری بلکه در یک لایه عمیق‌تر. سازنده بمب اتمی که یک یهودی آمریکایی کمونیست است و فعالیتهای کمونیستی دارد، برای دولت امپریالیست آمریکا بمب می‌سازد نه برای شوروی کمونیستی‌.

به نظر می‌آید که نولان در این فیلم تلاش می‌کند آمریکایی را نکوهش کند که خون بی‌گناهان را بر دستان خود دارد اما در این راه تعدادی از حقایق تاریخی را عمدا نادیده می‌گیرد و این سوال را به وجود می‌آورد که آیا تنها راه مخالفت با جنایات آمریکا همراه شدن با ایدئولوژی‌های خطرناک‌تر است؟ در سکانسی تاریخی از این فیلم ما رئیس جمهور آمریکا ترومن را میبینیم که خیلی خونسردانه در حال انتخاب شهری ژاپنی برای انداختن بمب اتم است. اوپنهایمر تلاش می‌کند به نوبه خود او را از این کار منصرف کند اما موفق نمی‌شود. در فیلم‌ تنها توجیهی که آمریکایی‌ها در استفاده از بمب اتم ارائه می‌دهند قدرت‌نمایی در برابر شوروی است. فیلم عامدانه از یکی از خطرناک‌ترین ایدئولوژی‌های برتری‌طلبانه فوق‌ملی‌گرای ژاپنی سخنی نمی‌گوید. اما واقعیتِ تاریخ می‌گوید ژاپن یک امپریالیست به مراتب بدتر آمریکا بود.

جنایاتی که در طول جنگ جهانی دوم از سمت ژاپنی‌ها در حق چینی‌ها و کره‌ایها و اهالی شرق آسیا انجام شد بسیار دهشتناک بود. ایده خداگونه بودن امپراطور ژاپن چنان در اذهان ژاپنی ریشه دوانده بود که ژاپنی‌های غیرنظامی در حال بسیج شدن برای نجات امپراطوری ژاپن بودند. میزان حملات انتحاری سربازان ژاپنی قابلیت از پا درآوردن ارتش‌های بزرگ را داشت.

ژاپن نزدیک به تسلیم شدن نبود که هیچ، حتی در اواخر جنگ، تسلیحات و اطلاعات نظامی حاوی اطلاعات برنامه هسته‌ای به همراه مهندسان و دانشمندان نظامی آلمانی در حال انتقال به ژاپن بودند که حتی یک فقره آن توسط ارتش آمریکا ضبط شد. ما به صراحت نمی‌دانیم ادامه جنگ جهانی دوم بدون حمله اتمی آمریکا علیه ژاپن چگونه پیش میرفت اما چیزی که با اطمینان می‌توان گفت برای به چالش کشیدن جنایات آشکار آمریکا، نیازی به سفیدشویی جنایتکاری دیگر و نادیده گرفتن رنج ملتهای دیگر نیست. اما هیچکدام از اینها برای جایزه‌دهندگان جشنواره دارای اهمیت نیست.

در اثر اخیر نولان “اودیسه”، ما دوباره شاهد تلاش‌های نمایش‌گونه نولان در استفاده از بازیگران سیاهپوست برای نقش‌های بی‌ربط هستیم. “ایلیاد” و “اودیسه” اثر حماسی از یونان است. اسطوره حماسی تنها یک شخصیت خیالی نیست. اسطوره نماینده یک ملت یا فرهنگ، بخشی از هویت فرهنگی، حافظه جمعی، ارزش‌ها و باورهای یک جامعه است.

شخصیت‌های داستانهای حماسی از نظر ظاهری نمایانگر جامعه‌ای هستند که از آن آمده‌اند. هلن‌ تراوا به قلم هومر زنی به غایت زیبا، سفیدپوست و کمی رنگ‌پریده است که در اثر نولان نقش آن را بازیگر سیاهپوست کنیایی- لوپیتا نایونگ‌او- بازی می‌کند. در نقش‌های فرعی نیز شاهد حضور پر‌رنگ بازیگران سیاه‌پوست دیگر هستیم: زندایا در نقش آتنا الهه خرد و جنگ، تراویس اسکات، کوری هاوکینز، جووان ادپو، خاویر براون و تعدادی دیگر. در جایی دیگر یک بازیگر ترنس با نام الیوت پیج که قبلا با نام زنانه الن پیج شناخته میشد با قد ۱۵۵ سانت و فیزیولوژی ظریف زنانه به عنوان یک جنگجوی یونانی چندان باورپذیر به نظر نمی‌رسد!

از طرفی تنوع بازیگر در هالیوود به قدری هست که این انتخاب کمی عجیب به نظر برسد و ذهن را به این سمت ببرد که نولان در پی تایید و تشویق از سمت جامعه ال‌جی‌بی‌تی‌کیو است که این روزها در هالیوود به شدت در حال قدرت گرفتن هستند. به هر حال اودیسه با تعداد صفر بازیگر یونانی در حال اکران است و احتمالا راهی نود و نهمین مراسم اسکار خواهد شد.

در حالی که آثار ووک‌گرای بسیاری هر روز وارد میدان می‌شوند و به مذاق مافیای هالیوودی خوش می‌آید به نظر می‌رسد که مردم عادی در حال پس زدن این ایدئولوژی هستند تا جایی که گاهی از بایکوت آثار ووک سخن می‌گویند و شعار طعنه‌آمیز get woke, go broke به معنای “ووک شو و ورشکست شو” سر می‌دهند. شعاری که در بسیاری موارد اثرگذار بوده و اثر را به مرز نابودی و ضرر هنگفت مالی کشانده مانند لایواکشن سفیدبرفی دیزنی یک اثر ووک شکست‌خورده که حتی پروپاگاندا و مافیای هالیوود هم نتوانست آن را به مخاطب تحمیل کند؛ اینها زنگ خطری برای برخی زیرزمینی‌سازان وطنی هم هست که گمان دارند با دست یازیدن به چنین مفاهیمی در سیکل جشنواره ای جامیگیرند و می‌بینیم که ناموفق‌ند و درنهایت فیلمی جایزه بازیگری از جشنواره اروپایی را میگیرد که اتفاقا با پروانه ساخت تولید شده و بازیگرش هم با پوشش کامل روی سن میرود تا جایزه بگیرد!

سینماروزان: سحر دولتشاهی از معدود بانوان بازیگر دهه قبل است که همچنان توانسته در بورس بماند و کمابیش آثاری را برای بازی برگزیند که در جلب مخاطب موفق باشند.

#فیلم_استخر تازه‌ترین تجربه ی بازیگری دولتشاهی در مدت اکران خود جزو پرفروش‌ترین آثار سینماها بوده و با اینکه خلاف قاعده‌ی تجاری سازی تولید شده اما انتخاب داستانی به‌روز حول بحران‌های زناشویی و نوعی کمدی کدر به مذاق مخاطبان خوش آمده.

سحر دولتشاهی شاید در همه جای #استخر نباشد اما درک درست او از عواقب انتخاب سرنوشت ساز یک زن-بنیان داستانی اثر- باعث شده چند سکانس کلیدی خوب را به جا گذارد. سحر به خوبی جنس ملودرام متکی بر هجو سروش صحت را فهمیده. صحت با متلکهایی تصویری، حماقت مردان بی‌حواس را نواخته و سحر دولتشاهی به خوبی از چشمانش برای نشان دادن حس و حال زنی فراری از چنین مردانی، استفاده کرده.

ماجراهای اجتماعی سیاسی چند سال اخیر و واکنش‌های برخی بازیگران زن و قرار گرفتن آنها در دایره ممنوع‌کاری و جایگزینی با کم‌تجربه‌ها، سطح بازیگری زنان را در بسیاری آثار پایین آورده و در این شرایط سحر دولتشاهی جزو معدود باتجربه‌هایی است که بر لبه‌ حرکت کرده و ادامه‌کار می‌دهد و همچنان مخاطب را با خود همراه می‌کند…

سینماروزان/حامد مظفری: فیلم تازه اصغر فرهادی-داستانهای موازی- گرچه در کن رونمایی شد با این حال در همان کن هم توجهی برنیانگیخت و بعدتر در اکران خارجی هم مقبول نیفتاد تا اخیرا که نسخه‌ای از آن به ایران هم راه پیدا کرده…

“داستانهای موازی” درباره نویسنده ای است که میخواهد داستانی را با چشم‌چرانی در اتفاقات آپارتمان روبرویی خلق کند ولی داستان توسط یک مهاجر سرقت میشود و حالا این مهاجر خاورمیانه ای و مسلمان که می تواند خود فرهادی هم باشد(؟!) است که میخواهد داستان نویسنده‌ی فرانسوی را امتداد دهد.(اینجا را بخوانید)

خط داستانی که فرهادی برای ساخت فیلمی در اروپا برگزیده روی کاغذ جذاب است- والبته که یادآور چندین فیلم دیگر است، از “پنجره عقبی”هیچکاک تا “تماشاگران” مایکل موهان و… و وقتی فیلم شروع میشود حداقل یک ربع تا بیست دقیقه‌، پر از پلان‌های موجز و بی‌حرافی‌های تله فیلم‌گونه ی همیشگی اش پیش میرود اما همه‌ی قدرت تصویر همان بیست دقیقه ابتدایی است که نمی‌دانیم محصول ممنتو‌ یی است که پشت فیلم بوده یا خود کارگردان یا الگوبرداری از نمونه‌های مشابه در زاغ‌زنی.

از اینجا به بعد فیلم می افتد به دام دیالوگ های عمدتا تکراری و اکنون دیگر با خود فرهادی روبروییم و انگار داریم همان بحث بی‌پایان درباره پرهیز از درستی و نادرستی رفتارهای متضاد را نظاره می‌کنیم؛ منتها اینجا دیگر جغرافیای چپندرقیچی سالهای اخیر اروپا و ورود انبوه مهاجر به این کشورهاست که متاسفانه سازنده در شناخت آن الکن است پس تئوری شبه‌روشنفکرانه‌ی دعوت ایرانیان به پرهیز از قضاوت دیگر آنجا جواب نمی‌دهد.

فرهادی سعی میکند بر ترند هایی مثل می‌تو سوار شود و بحث تعرض یک صدابردار به همکار جوانش -نیتا- را وارد کند بلکه بزنگاهی شکل گیرد، یا یک بار متاثر از سینمای‌فارسی دوئل یک پیر و جوان بر سر همان نیتا را در دل بیابانی تصویر میکند مشابه باغستان “سگ‌کشی” اما این سکانس هم مثل می‌توبازی زیادی شل و وارفته است در بطن. در ظاهر دوئل دو نفر در خودرو روان اجرا شده ولی در باطن وقتی نه آن جوان و نه آن پیر در جغرافیای گرفتار در هویت جنسی فرانسه، میخواهند مثل بهروز وثوقی و عنایت بخشی بر سر یک نشمه‌‌ی دررفته از ناحیه، همدیگر را بدرند، تازه می فهمیم فیلمسازی در غرب با ذهنیات محافظه‌کارانه ی برساخته شده از تاثیرات زیست در خانواده ای سنتی در شهر کوچکی چون سده، جواب نمی‌دهد…

اصغر فرهادی شاید خودش هم متوجه همین عدم شناخت از آن جغرافيا شده که هوشمندانه یک عرب مهاجر-که بازیگرش آدام بسا ریشه تونسی دارد- را به عنوان سارق داستان اصلی و پایان‌دهنده به آن وارد میکند؛ پیش خود شاید فکر کرده که این گونه کُد میدهد آینده جهان موسوم به متمدن را یک مهاجر باید بسازد چون به زعم او، نویسنده‌ی بلوند، قریحه‌اش خشکیده اما…

حفره‌ی اصلی کجاست؟

همان نشناختن جغرافیای داستان! کاظم معصومی ۴۱سال پیش-دقیقا ۴۱ سال !- سرقت فیزیکی یک اثر هنری توسط یک دله دزد را در فیلم “دزد و نویسنده”-به تهیه‌کنندگی علی مزینانی که #عقابها و #خواستگاری را در کارنامه دارد- چگونه به پایان رساند؟

در معاشرت نویسنده با دزد و همدردی نهایی آنها برای یافتن نسخه اولیه ی کتابی که دور انداخته شده. معصومی چون ایرانی بود و در ایران فیلم می‌ساخت همذات‌پنداری دو طبقه‌ی فرهنگی ظاهرا جداافتاده را ساده‌تر از حد تصور و حول درد مشترک “بیچارگی” تصویر کرد و همین است که فیلمش همچنان در بازپخش‌های مکرر از آیفیلم، هم دیدنی است و هم گفتمان‌ساز. چون او بیشتر به واقعیت وفادار بود و می دانست یک دزد حتی اگر ارزش یک اثر ادبی را هم بداند راهی جز فروش آن به عنوان کاغذ باطله ندارد و‌ یک شیفته ی نویسندگی که در سودای خلق شاهکاری می سوزد و می گدازد هم کارش را با دزدیدن اوراق داستان ناتمام نویسنده ی مشهوری استارت نمی زند چون اساسا سرقت ادبی و کپی رایت و شکایت نویسنده ی اولیه در اروپا حداقل مانند ایران موضوع ساده و قابل حلی نیست و چنان آبرو از طرف می برد که کمر راست نکند، هر چند این شیدای نویسندگی به عادت ویوریزم آن هم در کلاس کاری بنی هیل و نه فراتر ، مبتلا شده باشد.

فرهادی گرچه بعد از اسکار جدایی، مدام به آن طرف رفت و آمد کرده همچنان در برخورد با زیست اروپایی، دست به عصاست؛ گرچه بخشی از این مساله ناشی از محافظه‌کاری ذاتی اوست که در مهمترین آثارش، ردّ آنها پابرجاست-نگاه کنید پایان بندی ارتفاع پست با آن همه فضاسازی خوب ابراهیم حاتمی‌کیا و منوچهر محمدی در سکانسهای ابتدایی و میانی- چقدر انتزاعی و به قول خود فرهادی-باز- است؟

به این محافظه کاری بیفزایید عدم تلاش برای بُر خوردن با آدمهای جامعه ای متکثر مثل ایالات متحده و بسنده کردن به همین ممنتو و فیلمسازی در اروپا تا مبادا نتواند به محافل فستیوالی راه بیابد.

فرهادی اگر الگوهای موفق فیلمسازان غیر آمریکایی هالیوود از لوک بسون تا آنگ لی‌ را سرمشق خود قرار میداد و انسان و جامعه ی آمریکایی را می توانست بشناسد شاید کارش راحت تر بود تا فیلمسازی در سینمای اومانیستی اروپایی که در هر حال حق را به انسان به ماهو انسان می دهد و فرهادی در این فضای انسان محور که نسبی گرایی غالب است و حتی اخلاق هم نسبی است با سادگی عجیبی که به بلاهت پهلو می زند در پی صدور پند ها و اندرزهای اخلاقی است آن هم در گل درشت ترین حالتی که گویا از مدیر سریالهای مناسبتی شبکه ی پنجم که فرهادی برایشان کار می ساخت صادر شده است؛

پند و اندرز و نصیحت و موعظه های اخلاقی حاج آقا قرائتی گونه چه ربطی به شبه اسپین‌آف یا ریمیک فیلم کیشلوفسکی دارد!

کسی که جهان ذهنی اش در یک شهر کوچک مذهبی بسته شده به نویسنده ی کیشلوفسکی کاش جواب مثبت ندهد هرچند پایه ی داستان فرمانی از ده فرمان باشد. چرا که اساسا انسان محق آن سینما با انسان مکلف ذهن فرهادی تفاوت از ثری تا ثریا دارد.

و این تفاوت نگاه بر آمده از زیست و باورها فقط به این فیلم محدود نمی شود ، در شاهکار دیگرش!! که در اسپانیا ساخته بود قهرمان فیلم که کاتولیک مسیحی است و اساسا بر اساس آموزه هایی که بالای هر کلیسایی نقش بسته اعتقاد بر این دارد که عشق خداوند است و خداوند عشق است می گوید ، وقتی پارتنرم رابطه با دوست ام را برای خیانت به من انتخاب کرد فهمیدم خداوند اینطور می خواهد گوش من را بپیچاند!! که دیگر کلید اسرار است تا سریالهای گروه معارف.

از دیگر سو ،آنچه تقریبا تمام فیلمهایی که فرهادی در خارج ساخته را عقب‌تر از جدایی قرار میدهد همان ترس از عجین شدن با جغرافیای مقصد است. همین دوربین داستانهای موازی را ببینید که جز سکانس‌های اندک، جرأت ورود به اجتماع و خیابان‌های اروپا و نمایش عین جامعه امروز آنجا را ندارد. به جایش بخش عمده داستان یا در کافه میگذرد-به سیاق سریالهای پلتفرمی داخلی و مثلا خسوف و شاید هم متاثر از فیلم قدیمی مهمانان هتل آستوریا ی علامه‌زاده- یا در خانه ی نویسنده و یا در استودیوی صدابرداری!

بیایید قضیه را جلوتر ببریم و بی‌پرواتر درددل کنیم؛ فرهادی حتی برای بازنمایی سکانس‌های عاطفی و دونفره نیز بی شکل دهی به حس قبلی، صرفا دو تن را پیچاپیچ هم نشان میدهد! اینجا ممیزی است و نمیشود چنین سکانس‌هایی را بازنمایی کرد و باز یکی مثل سیاوش اسعدی زیباترین حس عاشقانه را در فیلمی مثل “درخونگاه” و در سیگار کشیدن دو کاراکترش عرضه میکند و یا محمدهادی کریمی عشق‌بازی دو جوان فرهنگی را با کلام منظوم و نه در خلوت که در پیش چشم استاد و مراد و مرشد‌شان آن هم کنار سفره ی ایرانی شب یلدا در “برف روی شیروانی داغ” ارائه میدهد یا علی حاتمی وداع عاشقانه ی ابوالفتح صحاف و همسرش را فقط با ترکیب اشک زن و بغض مرد در “هزاردستان”در تاریخ ماندگار میکند یا تصویرگری داریوش مهرجویی از عشق شهوانی علی سنتوری با یک بازیگوشی ساده و حلقه کردن شال دور گردن هانیه، هم گویا می‌شود و هم گیرا اما اصغر فرهادی…

اصغر فرهادی در قلب اروپا باز هم دست و پایش میلرزد و عشق را مکانیکی میکند بی هیچ علقه ی سمپاتیک عاطفی.

اصغر فرهادی آدم بی استعدادی نیست ولی وقتی داستانهای موازی را نه یک بار بلکه دو بار تا انتها می بینیم و هیچ ردّی از آدمی نمی بینیم که به هر حال کنار رضا عطاران یکی دو سریال ماندگار ساخت، واقعا افسوس میخوریم. ناراحت‌کننده است ولی استنباط شخصی اینکه انگار این فیلم را یک عرب دوملیتی ساخته از همان جنس بازیگر تونسی-فرانسوی تبارش.

چاره چیست؟ بازگشت به اصل خود و البته نه با نگاه از بالا و اسکاری دانستن خود که سمّ کارهای پساجدایی بوده. فرهادی باید به ایران بیاید و از همان جنس داستانهای ترش و شیرین ی درباره جغرافیایی بسازد که خودش از آنجا برخاسته و با همان لحنی که زمانی برایمان میخواند “یادش بخیر خان دایی جون…”

به خان‌دایی رجوع کن استاد!

سینماروزان/محمد شاکری: سریال “بامداد خمار” در نگاه نخست قصه ای عاشقانه است؛ قصه محبوبه دختر خانواده ای مرفه و برخوردار که دل به رحیم جوانی نجار و متعلق به طبقه‌ای پایین تر از خود میبازد اما اگر از سطح ماجرای عاشقانه عبور کنیم با داستانی مواجه میشویم که یکی از قدیمی ترین و در عین حال همچنان زنده ترین تضادهای اجتماعی را پیش روی مخاطب میگذارد؛ عشق در برابر طبقه اجتماعی!

این الگو البته در ادبیات فارسی بی سابقه نیست از “ویس و رامین”فخرالدین اسعد گرگانی و “خسرو و شیرین” نظامی تا “داش آکل” صادق هدایت ادبیات ایران بارها عشق را در برابر قدرت خانواده، منزلت اجتماعی و قواعد جامعه قرار داده است اما بامداد خمار یک گام جلوتر میرود؛ این بار مسئله فقط نرسیدن عاشق و معشوق نیست، مسئله این است که اگر عشق به وصال برسد آیا میتواند شکاف میان دو جهان متفاوت را نیز از میان بردارد؟

پاسخ “بامداد خمار” چندان امیدوارکننده نیست. محبوبه دختر یک خانواده مرفه است و رحیم نجاری از طبقه ای پایین تر خانواده محبوبه با این انتخاب مخالفند، محبوبه اما تصور میکند عشق میتواند همه فاصله ها را از میان بردارد؛ از رفاه خانواده و جایگاه اجتماعی خود فاصله میگیرد و به انتخاب قلبش اعتماد میکند اما پس از ازدواج به‌تدریج با حقیقتی تلخ مواجه میشود، فقر فقط نداشتن پول نیست و تفاوت طبقاتی فقط تفاوت حساب بانکی نیست!

آدم ها ممکن است از نظر اقتصادی با یکدیگر فاصله داشته باشند اما فاصله واقعی گاهی در تربیت، فرهنگ، جهان بینی، سبک زندگی، توقعات، تعریف خوشبختی و حتی در تلقی زن و مرد از زندگی مشترک شکل میگیرد.از همین جاست که بامداد خمار از یک داستان عاشقانه به یک مسئله اجتماعی تبدیل میشود

سریال چقدر به رمان وفادار است؟

سریال “بامداد خمار” در خط اصلی داستان رابطه محبوبه و رحیم و مضمون اختلاف طبقاتی به رمان وفادار است اما اقتباسی نعل به نعل نیست و سازندگان برای تبدیل روایت ادبی به یک اثر تصویری شخصیتها و خرده داستان‌هایی را گسترش داده و بخش هایی را به داستان افزوده.

این تغییرات را باید در منطق اقتباس دید، رمان میتواند بخش بزرگی از داستان را از ذهن محبوبه و از طریق روایت درونی او پیش ببرد اما سریال برای زنده نگه داشتن درام ناچار است جهان داستان را گسترش دهد، شخصیت های بیشتری بسازد و مناسبات اجتماعی پیرامون قهرمانان را به تصویر بکشد.

درمجموع میتوان گفت سریال به استخوان بندی رمان وفادار است اما به روح روایت ادبی آن آزادی بیشتری داده است

این تفاوت در شخصیت محبوبه اهمیت بیشتری پیدا میکند محبوبه در رمان بیش از آنکه صرفا یک شخصیت عاشق باشد حامل تجربه‌ای درونی است ، دختری که میان میل شخصی خانواده و تصورش از خوشبختی گرفتار شده است؛ وقتی این تجربه در سریال به مجموعه ای از موقعیت ها و شخصیتهای فرعی تبدیل میشود بخشی از ظرافت روان شناختی روایت اولیه ناگزیر تغییر میکند.

مسئله اصلی بامداد خمار، فقر است؟

شاید مهم‌ترین سوءتفاهم درباره این داستان آن باشد که تصور کنیم پیام آن ساده است، دختر پولدار نباید با پسر فقیر ازدواج کند.

اگر چنین برداشتی داشته باشیم اثر به یک توصیه محافظه کارانه و طبقاتی تقلیل پیدا میکند اما مسئله عمیق تر است، سؤال اصلی این نیست که رحیم فقیر است و محبوبه ثروتمند سؤال این است که آیا این دو نفر برای یک زندگی مشترک تناسب دارند یا نه؟ این تمایز بسیار مهم است. اگر مشکل صرفا فقر رحیم باشد داستان در نهایت از یک نگاه طبقاتی دفاع میکند؛ ثروتمند با ثروتمند و فقیر با فقیر.

اما اگر مسئله تفاوت فرهنگی- شخصیتی- تربیتی و نگرشی باشد داستان تبدیل میشود به نقدی درباره یکی از مهم ترین تصمیم های زندگی انسان یعنی انتخاب همسر.در این خوانش “بامداد خمار” نمیگوید عشق بی ارزش است، میگوید عشق بدون شناخت ممکن است با خیال اشتباه گرفته شود. محبوبه عاشق تصویری از رحیم میشود اما زندگی مشترک تصویر را کنار میزند و واقعیت را نشان میدهد.

از محبوبه تا دختر ایرانی امروز

همین جاست که بامداد خمار میتواند از گذشته تاریخی خود عبور کند و به جامعه امروز ایران برسد.

محبوبه برای انتخاب خودش در برابر خانواده می‌ایستد، او نمیخواهد خانواده به جای او تصمیم بگیرد و این مسئله امروز نیز همچنان زنده است البته با شکلی متفاوت.

دختر ایرانی امروز بیش از گذشته میخواهد خودش انتخاب کند اما در عین حال با پرسش های پیچیده تری مواجه است.آیا انتخاب آزادانه یعنی فقط انتخاب بر اساس عشق یا براساس پول؟ آیا استقلال فردی به معنای نادیده گرفتن تجربه خانواده است؟ آیا وضعیت اجتماعی طرف مقابل اهمیتی ندارد؟ آیا تفاوت سبک زندگی را میتوان با عشق جبران کرد؟ و مهمتر از همه آیا ما در انتخاب همسر واقعا آزادیم یا همچنان طبقه اجتماعی خانواده، ثروت، تحصیلات و سبک زندگی برای ما انتخاب میکنند. اینها دیگر پرسش های ایران صد سال پیش نیستند ، پرسش های ایران امروزند.

طبقه اجتماعی؛ دیوار نامرئی جامعه ایران

یکی از جذاب ترین وجوه “بامداد خمار” برای مخاطب امروز همین مسئله طبقه است. جامعه ایران امروز نیز با شکاف های اقتصادی و اجتماعی متعددی روبه روست اما طبقه اجتماعی دیگر فقط با پولدار و فقیر تعریف نمیشود.

مسکن، تحصیلات، شغل، نوع مدرسه، محل زندگی، شبکه ارتباطی، زبان، سبک مصرف، سفر، پوشش، مناسبات خانوادگی و حتی نوع نگاه به آینده همه میتوانند مرزهای طبقاتی تازه ای ایجاد کنند. به همین دلیل ممکن است دو نفر یکدیگر را دوست داشته باشند اما در واقع متعلق به دو جهان متفاوت باشند و “بامداد خمار” دقیقا در همین نقطه جذاب میشود. محبوبه فقط از خانه ای ثروتمند وارد خانه ای فقیر نمیشود او از یک جهان فرهنگی وارد جهانی دیگر میشود و این همان چیزی است که داستان را برای امروز قابل تأمل میکند.

آیا سریال فقر را مساوی بی فرهنگی میکند؟

اینجا باید یک نقد جدی را مطرح کرد. یکی از خطرهای خوانش “بامداد خمار” این است که فقر و فرودستی اجتماعی را با بی فرهنگی و ناتوانی اخلاقی یکی بگیریم.اگر رحیم را صرفا به این دلیل که فقیر است انتخابی اشتباه بدانیم اثر گرفتار نگاهی طبقاتی میشود اما اگر بگوییم مشکل رحیم فقیر بودن نیست بلکه فقدان تناسب و اختلاف عمیق در شخصیت و سبک زندگی است آن گاه مسئله بسیار پیچیده تر میشود.این تفکیک برای جامعه امروز ایران اهمیت فراوان دارد، جامعه ای که در آن بسیاری از جوانان با وجود تحصیلات، مهارت و توانایی امکان دسترسی به رفاه نسل های پیشین را ندارند

بنابراین نباید پیام اثر را این گونه ساده کرد که ثروتمند باید با ثروتمند ازدواج کند.پیام مهم تر میتواند این باشد؛ عشق شرط لازم است اما شرط کافی نیست.

سه نسل و سه تعریف از انتخاب

اگر بامداد خمار را با عینک امروز نگاه کنیم حتی میتوان سه نگاه متفاوت را در آن دید.نسل سنتی میگوید خانواده تجربه دارد و صلاح فرزندش را بهتر میداند.محبوبه میگوید من خودم عاشق شده ام و حق دارم خودم انتخاب کنم اما نسل امروز میتواند یک گام جلوتر بگذارد.من میخواهم خودم انتخاب کنم اما انتخاب آگاهانه نه صرفا انتخاب عاشقانه.این تغییر بسیار مهم است.جامعه امروز دیگر فقط میان ازدواج سنتی و ازدواج عاشقانه گرفتار نیست؛ مسئله جدید ازدواج آگاهانه است، انتخابی که عشق، شخصیت، اقتصاد، فرهنگ، آینده، مسئولیت پذیری و برابری را همزمان ببیند.

بامداد خمار ظرفیت بسیار بالایی برای تبدیل شدن به یک نقد اجتماعی درباره ایران امروز دارد اما به نظر میرسد سریال در بخش هایی بیشتر به بازسازی یک ملودرام تاریخی وفادار مانده تا اینکه تمام ظرفیت های اجتماعی آن را به زمان حال پیوند بزند.

در واقع مسئله امروز در دل داستان وجود دارد اما الزاما همیشه به یک نقد اجتماعی صریح امروز تبدیل نمیشود.اگر سریال بتواند مخاطب را پس از پایان داستان به این سؤال برساند که آیا من امروز واقعا آزادانه انتخاب میکنم آن گاه موفق شده است از گذشته عبور کند.اما اگر مخاطب فقط به این نتیجه برسد که محبوبه اشتباه کرد که با رحیم ازدواج کرد بخش مهمی از ظرفیت اثر از دست رفته است چرا که مسئله واقعی تر این است.چه چیزی باعث شد محبوبه اشتباه کند.عشق، هیجان، بی تجربگی، فشار خانواده، اختلاف طبقاتی و تصویرسازی ذهنی از رحیم یا ناتوانی در شناخت انسانی که قرار بود شریک تمام عمرش باشد؟

بامداد خمار؛ از عشق تا جامعه

شاید ارزش واقعی بامداد خمار در همین باشد که یک قصه ظاهرا ساده را به پرسشی بزرگ تبدیل میکند.عشق همیشه علیه طبقه اجتماعی شورش میکند اما زندگی روزمره دوباره طبقه، فرهنگ، خانواده و اقتصاد را به خانه عاشقان برمیگرداند.محبوبه میخواهد با عشق از طبقه خود عبور کند اما در زندگی مشترک درمی یابد که طبقه فقط یک رقم در حساب بانکی نیست، طبقه مجموعه ای از تجربه ها عادت ها ارزش ها و شیوه زیستن است و درست در همین نقطه است که بامداد خمار هنوز برای جامعه ایران حرف دارد.

این اثر را نباید صرفا داستانی درباره یک دختر ثروتمند و یک پسر فقیر دانست مسئله عمیق تر است.آیا عشق میتواند جای شناخت را بگیرد؟ آیا آزادی در انتخاب همسر بدون آگاهی کافی واقعا آزادی است؟ آیا خانواده باید انتخاب کند یا فرد؟ آیا تفاوت طبقاتی با ازدواج از بین میرود یا به شکل دیگری وارد زندگی مشترک میشود؟ و شاید مهم تر از همه آیا جامعه امروز ایران هنوز به همان اندازه که تصور میکنیم از قواعد بامداد خمار فاصله گرفته است؟

اگر پاسخ این پرسش آخر، نه باشد آن گاه محبوبه دیگر فقط زنی از یک خانواده ایرانی در گذشته نیست او میتواند آینه ای باشد که جامعه امروز خود را در آن ببیند.

و اینجاست که بامداد خمار از یک قصه عاشقانه تاریخی به یک بحث اجتماعی درباره عشق، طبقه، انتخاب و زندگی ایرانی تبدیل میشود.

سینماروزان: تاکنون ده قسمت از فصل دوم مجموعه‌ی اپیزودیک «سرو، سپید، سرخ» پخش شده است و میانگین کیفی قسمت‌ها نشان از رشد این مجموعه نسبت به فصل اول دارد. در قسمت‌های پخش شده «نترس» به کارگردانی مریم اسمی‌خانی، «کاش خانه‌ات پنجره نداشت» به کارگردانی محمدرضا خردمندان، «در آسمان» به کارگردانی محسن بهاری و «مظنون» ساخته‌ی امیر ابیلی از سطح کیفی نسبتا بالاتری نسبت به دیگر قسمت‌ها برخوردار بودند.

در این میان اما قسمت‌های «نترس» و «در آسمان» با وجود بهره‌مندی از کارگردانی حساب‌شده و استاندارد و ایده‌های جذاب، از ریتم و التهاب لازم برای کشش بیشتر مخاطب بی‌بهره بودند و همین تبدیل به پاشنه آشیل آنها شد. ولی اپیزودهای «کاش خانه‌ات…..» و «مظنون» به دلیل تجریه کارگردان در ساخت سریال‌هایی مانند از سرنوشت و تجربه‌های نویسنده در فیلمنامه‌نویسی سریال‌هایی مثل «کوری» توانستند قصه‌های پرکشش‌تری را برای مخاطب عام تلویزیون روایت کنند.

تجربه‌ی تماشای بیش از ۲۰ قسمت از مجموعه‌ی «سرو، سپید، سرخ» نشان می‌دهد که به جز استاندارهای کیفی در کارگردانی، پاشنه‌ آشیل اصلی اکثر قسمت‌ها ناتوانی فیلمسازها در روایت یک قصه‌ی پرریتم و پرکشش در بستر جنگ است. فیلمسازها عموما تکنیک و قاب‌بندی را بر روایت اولویت می‌دهند اما داستان آثارشان برای یک اپیزود ۴۰ دقیقه‌ای هم لاغر و نحیف است.

تفاوت اپیزود «تماس» ساخته‌ی محمد پایدار از فصل اول، و «مظنون» و «کاش خانه‌ات….» از فصل دوم دقیقا در همین ریتم و کشش است. روایت داستان‌هایی با چگالی بالا. دارای نقطه‌ی عطف و پیچ داستانی. در این میان امیر ابیلی و محمدرضا خردمندان سعی در چرخش شخصیتی هم داشتند و توانستند به مخاطب رودست بزنند.

وجه تمایز اپیزودهای خوب، متوسط، و ضعیف مجموعه «سرو، سپید، سرخ» نه کارگردانی صرف به معنای دکوپاژ بلکه ریتم روایت و توانِ روایت یک قصه‌ی پرکشش برای مخاطب عام است؛ چیزی که اکثر اپیزودها در آن لنگ می‌زنند.

سینماروزان/حامد مظفری: سنت ادامه دادن به برندهای موفق قدیمی که قبلتر با «روزگار جوانی» استارت خورده و شکست خورده بود، ادامه یافته و در تازه‌ترین مورد، فصل سوم سریال «کارآگاه علوی» روی آنتن رفته است‌.

اینکه چرا خود حسن هدایت خالق مجموعه را کنار گذاشته‌اند و سراغ سیدجمال سیدحاتمی-دستیار سالیان کمال تبریزی- رفته‌اند، میتواند با توجیه جوانگرایی باشد اما چرا لااقل از هدایت به عنوان تهیه‌کننده استفاده نشده تا سبک امتحان پس داده خود در تاریخی سازی -اعم از داستان پردازی با فکت های واقعی تاریخی تا انتخاب لوکیشن ترکیبی مشتمل بر شهرک+لوکیشنهای دست نخورده بجای تپیدن کامل در شهرک غزالی -را یادِ چند تازه‌کار دهد؟؟

سیدجمال سیدحاتمی در خلق فضای مناسب برای اثری کارآگاهی حداقل از نور و رنگ و میزانسن کم نگذاشته و دستیاری در شهریار و سرزمین مادری، کمک کرده حال و هوای پهلوی اول را بازنمایی کند اما باگ اصلی داستان این زحمت را بر باد میدهد. مگر در فصل دوم کارآگاه علوی حسن هدایت، داستان در پهلوی اول روایت نمیشد، حالا چطور است که در همان دوره، برادرزاده‌ی کارآگاه اصلی هم درحال کارآگاهی است؟

در فصل اول محصول ۱۳۷۵ داستان مربوط به سالهای ۱۳۰۸ تا ۱۳۱۴ بود و مربوط به دوران رضاشاه و دوران ریاست سرپاس مختاری. فصل دوم که محصول ۱۳۸۷ بود کارآگاه علوی در دوران میانسالی بود و داستان فیلم مربوط به سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۰ و محاکمه عاملان جنایات دوران مختاری است. حالا در فصل سوم میبینیم سال ۱۳۱۹ است یعنی تقریبا قبل وقایع فصل دوم!!! و کارآگاه علوی پیر شده و بازنشسته شده و برادرزاده‌اش جایگزین شده!!! یعنی کلا خط زمانی با دو فصل اول و روند زندگی کارآگاه علوی جور در نمی‌آید و در این اوضاع اصلا چرا نام سریال را کارآگاه علوی گذاشته‌اند؟ معلوم نیست. میشد گذاشت کارآگاه تشکر!

ورای اشتباهات زمانی، آنچه فصل سوم کارآگاه علوی را رنج می‌دهد، مهمترین اصل هر محصول کارآگاهی یعنی داستان پردازی معماگونه است‌. دقت کنید که در اغلب قسمتهای سریال، کارآگاه سه‌سوت به مظنون رسیده و سه‌سوت هم به نتیجه میرسد! یعنی تقریبا به مجرد طرح معما، ظن به متهم اصلی شکل گرفته و نهایت خلاقیت، نمک ریختن‌های دستیاران کارآگاه یا رابطه ی عاشقانه نچسب دو کارمند شهربانی است.

به‌جز لاجانی داستان، انتخاب های سراسر غلط بازیگران اصلی هم مشکل‌زاست. بهنام تشکر آن قدر نقش دو بازی کرده که یادش رفته میتواند نقش یک هم بگیرد و همین است که در تمام پلان ها منتظر است -که به سبک دودکش یا ساختمان پزشکان- بازیگر روبرو پاسی به او دهد بلکه شوت کند! ولی اینجا خبری از هومن برق‌نورد خلاق نیست و تشکر تنهای تنها و بیخود سعی در فیگورنمایی شرلوک‌هولمزی دارد است. نتیجه هم میشود اینکه تا دوربین روی تشکر زوم میشود مخاطب خنده اش میگیرد. گریم تشکر او را شبیه علیرضا مهران کرده! خودش را می‌آوردند بیشتر کار نمیکرد؟؟

متاسفانه انتخاب بازیگر کناری تشکر هم درست نبوده. بازیگری را با چهره و فیزیک مشابه فرهاد خان محمدی-آسپیران دودکار- آورده اند به عنوان دستیار کارآگاه که متاسفانه اصلی ترین ویژگی دودکار که طنازی بود را با نوعی مزه‌ریزی خنک عوض کرده. یعنی دستیاران پروژه نمیتوانستند فرهاد بشارتی یا شهرام قائدی یا حتی یکی مثل علی استادی را متقاعد کنند برای این نقش؟

عجیب است که بعضا بازیگران فرعی به مراتب بهتر از اصلی ها هستند. مثلا بهروز قادری در نقش کوتاه راننده‌ی قاتل چنان شخصیت را جدی گرفته و چنان گریم به صورتش نشسته که جاهایی فکر می‌کنیم او بناست از جایی وارد داستان اصلی شود ولی متاسفانه تلاش های او دیده نمی‌شود و خیلی سریع از داستان حذف می‌شود. یا بازی های رامین ناصرنصیر و هدیه بازوند درنقشهای کوتاه بسیار بهتر از بازیگران اصلی درآمده.

گاف های سریال کم نیست، مثلا یک قسمت در بندرشاه می‌گذرد اما یک ترکمن نمی بینیم و تازه کدام سیاسی را به جایی خوش آب و هوا در استان گلستان تبعید میکردند؟

آن تمرکز مداوم بر حضور دختر پلیس در شهربانی آن دوران، چه میگوید؟

طراح صحنه؟ صلات ظهر و آفتاب سوزان باز آباژور روشن است که هیچ، لوستر و دیوارکوب روشن هم‌ دیده میشود.

طراحی گریم؟ عینهو پتینه کاری‌های ماسیده !

طراحی لباس؟ همه چیز باسمه ای و نچسب. آن کلاه روی سر پلیس زن شبیه کلاه ایمنی چراغ‌دار معدن‌کاران نیست؟

هوای آفتابی همه بارانی و پالتو دارند! چرا؟ کجا گفته شده بارانی پوشیدن جزو الزامات ساخت سریال پلیسی ساختن است؟

کارآگاه علوی را اول داستان های کم و بیش دارای مابازای واقعی حسن هدایت برند کرد و بعد بازیهای باندازه و بی ادا و اصول احمد نجفی و فرهاد خان محمدی، حتی در فصل دوم یوسف مرادیان، علیرضا جاویدنیا و محمدرضا عباس‌نژاد-با طنازی متکی بر لهجه- بودند که به نوبه خود، اسباب تحرک سریال را فراهم میکردند ولی در اینجا هیچ بازیگری در این حد و اندازه ها نيست.

متاسفانه بجای خسرو دستگیر هم علی دهکردی را به عنوان مافوق کارآگاه آورده‌ اند. دهکردی گرچه سال‌هاست به واسطه تک‌نقش “کرخه تا راین” شناخته میشود چند سالی از دور خارج شده بود اما انگار خانه سینما در سالهای اخیر باعث شده دوباره نقش بگیرد ولی نه صدای خود را برای یک مافوق شهربانی تربیت کرده و نه اکت های استانداردی دارد. او هیچ گاه به بازیگر ششدانگ ی بدل نشده و اینجا هم فقط هست که باشد؛ هیچ تفاوتی مثلا با بازیش در اخراجیها۳ نمی بینید چون اصولا بازیگر نقش‌پردازی نیست.

«کارآگاه علوی۳» کاملا مأیوس‌کننده است و همان طور که «روزگار جوانی۳» نگرفت و کار نکرد، این یکی هم شکست خورده است.

سینماروزان/احمد محمداسماعیلی: بعد از دهه‌ها در سینما و تلویزیون ایران یک سری الگوهای ثابت وجود دارد که دیدنش برای مردم همیشه جذابیت داشته است.

یکی از این الگوها داستان پردازی حول بحث اعتیاد و مواد مخدر است. از دهه پنجاه با فیلم «گوزنها» و بعدترش با «تاراج» و «زخمه» و دهه‌های بعد با «خون بازی»، «شمعی در باد»، «سنتوری» و این اواخر «دارکوب» و «ابد و یک روز» این الگو در شکل های مختلف مورد توجه کارگردان ها قرار گرفته.

در تلویزیون هم اول بار شاید با سریال «طلاق» این موتیف مورد توجه قرار گرفت و در دهه‌ی بعد محسن شامحمدی با ساخت «آینه عبرت» نشان داد این تم همچنان می تواند مورد توجه مخاطب قرار بگیرد. در فصل اول «آینه عبرت» شخصیت اصلی ( آتقی) مرد معتاد، شیرین و خوش زبانی است که با کارهایش چهره سمپاتی برای مخاطب خلق می‌کند. جواد گلپایگانی-بازیگر قدرنادیده و هسته مرکزی سریال- کوشیده بود با عینیت‌ی که از معتادان در مناطقی مثل گمرک و راه‌آهن دیده بود، شخصیت آتقی را بی کپی برداری از نمونه های قبلی بسازد و برای همین آتقی خیلی زود گرفت و شیوع پیدا کرد و نه فقط گلپایگانی را مشهور کرد که باعث شد بازیگر روبرویش-محمود دینی – با وجود ضعفهای آشکار در اجرا، شهرت یابد.

همراهی علی که جوان افسرده و تنهایی است با آتقی و جبران خلاء شخصیت پدر اخمو و عنقش-روح الله مفیدی- در رابطه با آتقی، زوج جذابی آفرید که برای محمود دینی هم حسابی کار کرد و باعث شد بعد از دهه ها همچنان به واسطه همان تک‌نقش-و حواشی شب‌پره‌ای حولش- در کانون توجه باشد.

محسن شامحمدی با شناخت درست از محلات پایین شهری، بازارچه نواب و درخونگاه، سیروس و مولوی و خانه های قمر‌خانمی قدیمی و نمور را به ویترینی بدل کرد که خیلی درست حس همراهی را با مخاطب برمی‌انگیخت. هنور هم بعد از چهار دهه از عمر این سریال در بازپخش «آئینه عبرت» برای مردم جذاب است و مخاطب ترجیح می دهد به جای دیدن سریال های بی بو و خاصیت شبکه های مختلف که عمدتا یک سری شخصیت های بی روح و سرد و آنکادره را بازنمایی میکنند، همچنان آئینه عبرت ببیند و با دیدن سریال آهی از ته دل بکشد و بگوید آخ دهه شصت کجایی که یادت به خیر؟

جواد گلپایگانی-آتقی- به لطف آینه عبرت مشهور شد و در دهه ۶۰ برای خودش نوعی سلبریتی محسوب میشد و گرچه بعدتر از اسب افتاد ولی از اصل نیفتاد و تا زمان مرگ همچنان چهره‌ای مردمی بود. کارکرد آینه عبرت برای جواد گلپایگانی همان کارکرد ابد و یک روز را برای نوید محمدزاده داشت. دو تیپ معتاد یکی سنتی و دیگر ی صنعتی به اشتهار بازیگران تیپ ها کمک کردند. چهل سال بعد از پخش اولیه، هنوز آتقی، دوست داشتنی است، چهل سال بعد از پخش اولیه “ابد و یک روز” یعنی حول و حوش ۱۴۳۴ خورشیدی باز هم “ابد…” و نوید دیدنی خواهند بود؟؟

سینماروزان: سعید مستغاثی از منتقدان باسابقه و عضو سابق شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی در یادداشتی حول سینمای زیرزمینی در کیهان، نگرانی‌ها از رشد این سینما را بیهوده دانسته و در عین حال نقدی کرده بر ساختار ابتدایی فیلمهای زیرزمینی و درنهایت خط اصلی فیلمنامه “بیداد” سهیل بیرقی که با آن پروانه ساخت گرفته را لو داده است.

سعید مستغاثی نوشت: نگرانی بعضی حضرات داخلی از رشد همین سینمای به‌اصطلاح زیرزمینی که به تصور آنها به دلیل سخت‌گیری در مجوزهای سینمای «روزمینی» روندی افزایشی داشته، چندان با واقعیات مطابقت ندارد. و البته واضح و مبرهن است که همه آن نگرانی ادعایی، در واقع برای رها ساختن کامل عرصه تولید سینمای کشور مورد پافشاری قرار گرفته، اگرچه در حال حاضر هم چندان با آن رهاسازی فاصله‌ای به چشم نمی‌خورد!! خیلی طبیعی است که اغلب آثار تولیدشده، هیچ نسبتی با فیلم و سینما نداشته باشند، چه آنها که شخصی بوده‌اند و چه آنها که خواسته‌اند روال قانونی را دور بزنند و طرفه آنکه این گروه دوم مملو از نمونه‌های غیرسینمایی و بلکه ضدسینمایی هستند، چراکه برای عبور از درهای بیشتر جشنواره‌های فیلم امروز دنیا، چندان نیازی به هنر سینما و هنرنمایی سینمایی نیست و بنا به مصالح آن جشنواره، خصوصاً از کشورهایی مانند ایران، مقداری شعر و شعار کفایت می‌کند و شبه‌روشنفکر/فیلم‌ساز وطنی هم به سیاق اسلاف خود، به‌اصطلاح پیاز داغ قضیه را بیشتر کرده و دیگر فرصتی برای پرداختن به «فیلم» و «سینما» برایش باقی نمی‌ماند. به‌ویژه آنکه اساساً هم از ابتدا چندان سررشته‌ای از هنر هفتم نداشته و در این اوضاع شلم‌شوربای هنر امروز، راه گم کرده و به‌اصطلاح دستش خط خورده، یک‌دفعه به عرصه فیلم و سینما پرتاب شده و کم‌کم امر بر او مشتبه گشته که نکند چیزی از هنر هفتم حالیش است.

وی ادامه داد: از همین روی، حتی نمی‌تواند در فیلم «دانه انجیر معابد»، راکورد نوری دو پلان پی‌درپی را در حد یک هنرآموز ابتدایی حفظ کند! و در فیلم «کیک محبوب من»، از یک تصویربردار مجالس عروسی هم نابلدتر عمل می‌نماید!! و علی‌رغم سرقت بی‌تعارف نمایشنامه «مرگ و دوشیزه» آریل دورفمن و فیلم معروف رومن پولانسکی، تحولات برره‌ای!!! را محور «یک تصادف ساده» قرار می‌دهد!

مستغاثی افزود: حالا رسیدیم به اثری به نام «بی‌داد» که برای پوشاندن حفره‌های عمیق ضدسینمایی و غیرهنری‌اش، خیلی زور زده و می‌زند که باور کنند یک «فیلم زیرزمینی» بوده! در حالی که برخلاف این ادعاها و تبلیغات شبکه‌های شبه‌رسانه‌ای خارجی و داخلی، «بی‌داد» یک اثر کاملاً روزمینی به شمار می‌آید!! «بی‌داد» با دریافت پروانه ساخت رسمی فیلم‌سازی از شورای صدور پروانه ساخت سازمان سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دولت شهید رئیسی در اواخر مهرماه ۱۴۰۱ (اوج اغتشاشات موسوم به «زن زندگی آزادی»!) که بسیاری از صاحبان آثار به علت شرایط التهاب‌آمیز جامعه، فیلمنامه‌های خود را به شورا ارائه نکرده و بعضاً ترجیح می‌دادند بدون پروانه ساخت، اقدام به تولید نمایند، بله، در چنین شرایطی سهیل بیرقی، فیلمنامه «بی‌داد» را به شورای صدور پروانه ساخت ارائه نمود که با اکثریت آرای اعضای شورا و بدون هیچ اصلاحیه، حتی جزئی، مورد موافقت قرار گرفت.

این منتقد اظهار داشت: آن فیلمنامه با آنچه امروز به نام «بی‌داد» نمایش داده شده، به‌کلی متفاوت بود. آن فیلمنامه «بی‌داد»، ماجرای زوج جوان و نوازنده‌ای را روایت می‌کرد به نام غزال و وحید، یکی نوازنده سه‌تار و دیگری تار، که در آغاز زندگی مشترک، به‌عنوان یک گروه موسیقی، قصد دارند تا سازها و موسیقی اصیل ایرانی را در میان نسل جوان احیا کرده، آنها را به ریشه‌هایشان بازگرداند و پویشی به راه می‌اندازند با محوریت «زن و شوهر» و «خانواده» و «وطن و ایران» و… یکی از دوستان پدر غزال که حاجی خطابش می‌کنند، این زوج و گروه جوان را به تلویزیون برده و در برنامه‌ای پرمخاطب، قصد آنها مبنی بر احیای موسیقی اصیل ایرانی را در میان جوانان، به اجرا در می‌آورد. اما در همین بین، از شبکه‌های خارج کشور با وحید تماس گرفته و او را تحریک می‌کنند با ادعای برپایی جنبشی اعتراضی در میان جوانان، به خارج کشور پناهنده شده و آینده خودش را تضمین نماید. در حالی که گروه کوچک آنها به مدیریت غزال، روزبه‌روز در ایران محبوبیت بیشتری کسب می‌کند، وحید با پخش یک ویدئوی جعلی به خارج فرار می‌کند، اما در محل قرار، یعنی استانبول، مورد بی‌اعتنایی واقع شده و پشیمان به کشور بازگشته، مورد تشویق دستگاه اطلاعاتی و امنیتی واقع شده و مجدداً آینده خود را در وطن جست‌وجو می‌نماید.

مستغاثی تاکید کرد: اما آنچه بیرقی از این فیلمنامه تصویب‌شده درآورده، دختری است که فکر می‌کند صدای خوبی دارد، می‌خواهد برای عموم آواز بخواند، اما گویی با ممانعت‌هایی مواجه شده و یک مادر دائم‌الخمر (لیلی رشیدی) که کاری به کار دخترش ندارد! پایان آبکی کار هم حسن ختامی بر آن همه کاریکاتوریسم است؛ یک آدم مفنگی مقابل کلی پلیس می‌ایستد تا مثلاً لکنت زبان دختر باز شود! و اینجا دیگر جناب کارگردان نمی‌تواند به «فیلم‌فارسی» ادای دین نکند (بالاخره فیلم‌فارسی به داد «بی‌داد» رسید!) و ترانه یکی از همان فیلم‌ها به نام «اتهام» (ساخته شاپور یاسمی در سال ۱۳۳۵) را در آخرین صحنه در دهان دختر می‌گذارد! که لااقل آن صدای خواننده اصلی ترانه، یعنی حسن گلنراقی، را هم ندارد و با یک صدای به‌اصطلاح «ضیق‌ضیقی» مانند یک ویلن ناکوک روی اعصاب تماشاگر می‌رود. آنچه نقض غرض کل اثر است، یعنی ادعای خوانندگی فردی در کل «بی‌داد» که اصلاً صدای خوشی هم ندارد!

سینماروزان: فصل تازه ی برنامه شفرونی در فیلیمو پخش شده و برخلاف فصل قبل اینجا دیگر نیما شعبان نژاد به سراغ غذاهای ایرانی رفته است.

جامعه ایران جامعه ای است بسیار نوستالژیک و گرچه در ادواری رویکرد داشت به غذای ملل و رستوران های مختلف فرنگی در تهران و نقاط دیگر ایران، راه افتاد ولی چند سالی است که دوباره شاهد رونق سفره خانه های ایرانی و سرو غذاهای سنتی ایرانی هستیم.

شعبان نژاد فصل تازه شفرونی را با دنده کباب کردی استارت زد و آن هم با حضور سیاوش چراغی پور و رضا شفیعی جم دو بازیگر طناز ایرانی و همراهی گیتی معینی به عنوان سورپرایز.

آنچه به فصل تازه شفرونی حال و هوای تازه داده همان رجوع به سبک غذای ایرونی و یادآور سبک آشپزی مادران و مادربزرگ های ایرانی است. واقعیت اینکه تقریبا هیچ جای دنیا تنوع غذایی ایران را ندارد و درباره آشپزی ایرانی هرچقدر برنامه تولید شود باز هم کم است چون حتی خود ایرانیان شاید ندانند که غذای سنتی فلان نقطه چیست و چقدر هم خوشمزه است.

شفرونی با ساختاری حرفه ای و جلوتر از مثلا “سرآشپز” که در تلویزیون پخش می‌شود اول از همه به مخاطب احترام میگذارد و بعد هم سعی میکند او را سرگرم کند و درباره غذاهای ایرانی به او آموزش دهد. ضربه ای که سرآشپز خورد از لحن لمپنی گرداننده و کیفیت پایین اجرا و از همه مهمتر عدم احترام به مخاطب است. اینکه فکر کنیم چون بناست درباره سبک غذای ایرانی برنامه درست کنیم باید با ادبیات چاله میدونی صحبت کنیم، سخت در اشتباهیم.

اتفاقا قبل از تخصصی نگریستن به آشپزی، باید به مخاطب احترام گذاشت و تازه بعدش هم کار را به دست آشپزان واقعی و آنهایی سپرد که برندساز در حوزه رستوران داری بوده اند؛ یعنی رجوع به همان سبک مادربزرگ های ما که احترام را از آشپزی تا پذیرایی صرف میکردند.

شفرونی ادعایی ندارد که میخواهد استیج آشپزی باشد و مثل سرآشپز بر دکوپاژ استیج آکادمی گوگوش هم سوار نشده و اتفاقا با کمال حرمت گذاری و انتخاب درست مجری و مهمانان میرود که به یک دائره‌المعارف کاربردی در مبحث غذا بدل شود.

سینماروزان: اصغر نعیمی کارگردان و نویسنده، در زادروز علی حاتمی یادداشتی با عنوان «چراغ‌هایی که خاموش نشدند» نگاشته و در آن از دلایل کم لطفی در حق علی حاتمی در زمان حیات گفته.

یادداشت اصغر نعیمی را بخوانید:

علی حاتمی فیلمسازی بود که می‌خواست سینمایی با هویتی عمیقاً ایرانی بسازد، سینمایی که زبان، موسیقی، معماری، تاریخ و آدم‌هایش از همین خاک آمده باشند. شاید یکی از دلایل قدر ندیدن برخی از آثارش در زمان خود، همین بود که حاتمی الگوی آماده‌ای نداشت و سینمایش را نمی‌شد به‌سادگی در قالب‌های رایج قرار داد. او شیوه خودش را داشت و به آن وفادار ماند.

اما یک داور دیگر وجود دارد که گاهی از منتقدان سختگیرتر، نظراتش ماندگارتر و صادقانه‌تر است: زمان و مردم.

فیلم‌های حاتمی ماندند، دیالوگ‌هایش وارد حافظه مردم شدند و شخصیت‌هایش بخشی از فرهنگ عمومی ما شدند:

“همه عمر دیر رسیدیم.”

“همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید.”

“مادر مُرد، از بس که جان ندارد.”

یا، “آیین چراغ خاموشی نیست.”

کلمات در فیلم‌های او فقط حرف نبودند، موسیقی بودند و در عین حال تصاویرش جادو می‌کردند.

شاید هیچ جمله‌ای به اندازه آغاز دلشدگان رؤیای او برای سینما و زندگی را توضیح ندهد:

“ای کاش دنیا مثل جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، همه حرف‌ها ترانه.”

شاید حاتمی خودش یکی از همین “دلشدگان” بود، دلبسته این سرزمین، فرهنگش و سینمایی که می‌خواست هویت خودش را داشته باشد.

با تمام این ویژگی‌ها، شوربختانه آثار علی حاتمی در زمان حیات او چندان مورد توجه و تحسین منتقدان قرار نگرفت و بخش مهمی از بازخوانی جدی آثارش پس از مرگش به‌وسیله نسل جدید منتقدان اتفاق افتاد.

به عنوان مثال برای من همیشه این پرسش وجود داشته چرا منتقد ایرانی که مثلا زاویه و جای دوربین در آثار یاسوجیرو اوزو، که ریشه در فرهنگ و شیوه نشستن ژاپنی‌ها دارد، را تحسین می‌کرده، اما از دیدن قرابت تصاویر و میزانسن‌های علی حاتمی با سنت نقاشی ایرانی، مینیاتور و پرده‌خوانی، یا به قول خودش قالی ایرانی، با آن عمق میدان و وسواس در جزئیات، بازمی‌ماند؟

شاید یکی از دلایل عدم رغبت منتقدان این بود که سینمای حاتمی چندان با الگوهای مسلط نقد روشنفکری آن دوران هم‌خوان نبود.

سینمای او مطلقا، با معیارهای رایج، چپ‌روانه نبود. ارجاعات سیاسی و اجتماعی مستقیم در آن نبود یا کم بود. حاتمی بیشتر از آنکه بخواهد بیانیه صادر کند، می‌خواست قصه بگوید. قصه آدم‌هایی خاص، منحصربه‌فرد و جذاب، با زبانی که خودش ساخته بود.

البته فقط منتقدان جریان روشنفکری نبودند که با سینمای حاتمی مسئله داشتند. در سوی دیگر، بخشی از جریان منتقدان مذهبی نیز با او همدل نبودند. سید مرتضی آوینی در نقدی بسیار تند و صریح بر فیلم مادر، جهان حاتمی را به چالش کشید، چرا که در سینمای او آن ارجاعات ایدئولوژیک و انقلابی مورد انتظار خود را نمی‌یافت و رجوع حاتمی به گذشته را نوعی فاصله گرفتن از مسئولیت اجتماعی و انقلابی هنرمند در قبال زمانه خود می‌دید.

به این ترتیب، حاتمی در موقعیتی عجیب قرار گرفته بود: از یک سو سینمایش برای بخشی از منتقدان روشنفکر به اندازه کافی اجتماعی و سیاسی نبود و از سوی دیگر، برای بخشی از منتقدان مذهبی، گذشته‌گرا و دور از رسالت ایدئولوژیک هنر به نظر می‌رسید.

امروز اما همین بیرون ماندن از این دسته‌بندی‌ها، یکی از مهم‌ترین ارزش‌های سینمای او و راز ماندگاری آثارش است.

حاتمی نمی‌خواست سینمایش بلندگوی یک ایدئولوژی باشد. می‌خواست قصه بگوید، قصه آدم‌هایی خاص، با زبان، رؤیاها، شکست‌ها و عاشقانه‌های خودشان.

او شاید قصه‌پردازترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران بود، فیلمسازی که به جای آنکه شخصیت‌هایش را وسیله‌ای برای بیان یک موضع سیاسی یا اجتماعی کند، به آنها زندگی می‌داد و از مخاطب می‌خواست بنشیند و قصه‌شان را ببیند.

به همین دلیل است که زمان، داوری متفاوتی درباره او کرده است.

امروز از میان آن همه جدل و داوری، آنچه باقی مانده، خود فیلم‌ها هستند، زبان حاتمی، تصاویر حاتمی، آدم‌های حاتمی و جهانی که هیچ فیلمساز دیگری شبیه آن را نساخت.

او با فیلم‌هایش چراغ‌هایی که روشن کرد که هرگز خاموش نشدند.

سینماروزان/محمد شاکری: با رسیدن سریال “بدنام” به نزدیکی فینال باید گفت با اختلاف پربحث‌ترین و کنجکاوی‌برانگیزترین سریال ماه‌های اخیر، خودش بوده؛ فیلمفارسی اسمش را بگذاریم یا هر چیز دیگر؛ اینکه یک داستان عاشقانه با رقابت بر سر یلدا را با سه ضلع پیش برده و همچنان مخاطب را تشنه ادامه داستان گذاشته، یعنی به هدف زده.

حامد عنقا در پروپاگاندای پیرامونی، کاربلد است. شاید چون روزنامه‌نگاری کرده؛ ولی قبل از آن و در همان مرحله اول یعنی داستان پردازی، فضای لازم برای جریان سازی بعدی را به وجود آورده. او ابدا قصد شکستن تخم غول را ندارد و اتفاقا بسیار رندانه بر الگوهای امتحان پس داده سوار می‌شود و فقط کمی خط قرمزها را در تنیدن شخصیت های اصلی دور هم و تقابل دوبه‌دوی آنها، جابجا میکند. عنقا فهمیده که مخاطب ایرانی نه دنبال فانتزی های مارولی است و نه فینچر بازی، اینجا جواب میدهد و نه نسبیت‌بازی نولانی. پس همان محصول محبوب ایرانیان را تر و تمیز و قدری روزآمد ازحیث اشارات سیاسی برایش سرو میکند…

بدنام را مقایسه کنید مثلا با سریالی تاریخی‌طور که میخواست با سفر در زمان، منکوب‌مان کند و به قسمت سوم نرسیده به زمین خورد یا سریالی که مثلا میخواست ادای هفت دیوید فینچر را درآورد و مخاطب را از هرچه جنایی است، بیزار کرد. یا مثلا سریال صد قسمتی تلویزیون که به فصل سوم رسیده اما حتی بازیگر اصلی‌اش هم پای آن نایستاده و غیبش زده.

اینکه دوست و دشمن بر پاپیولار بودن «بدنام» تاکید دارند و حتی رسانه‌های ارگانی ذینفع در پروژه‌ی رقیب، پرونده‌سازی میکنند علیه سریال ولی واو به واو سکانسها را از بر هستند یعنی دیگر فقط بحث پروپاگاندا و تبلیغات نیست، «بدنام» به ناخوداگاه مخاطب رفته و پروژه‌بگیران کودن که از رسانه‌ی افراطی تا تلویزیون و سازمان سینمایی و… پلکیدند و چاپیدند و از همه جا هم حذف شدند تا رفتند و عرق‌ریزان، پروسه‌ی رقیب‌سازی کلید زدند حتی نمی‌توانند یک تیپ مادر سمپات مثل مینا جعفریان در «بدنام» خلق کنند.
هنر همین است که یکی میداند حتی برای نقش کوتاه یک مادربزرگ باید برود و حرفه‌‌ای‌ترین آدم را بیاورد و دیگران فقط میخواهند بسان شانه‌ی تخم مرغ، تعدادی کله را بیاورند در برابر دوربین که حرفهایی بزنند و رد شوند و بروند و…

سونامی «بدنام» فقط ناشی از التهاب داستانی آن نیست؛ بلکه حفظ التهاب در چند ماه و تشنه نگه داشتن مخاطب برای دیدن قسمت بعد است که سریال را در مدار نگه داشته. البته که این اصل اولیه سریال سازی است ولی درنظر بگیرید که همین اصل ساده را خیلی‌ها-چه در تلویزیون و چه در شبکه خانگی- به کتف‌ خود ارجاع میدهند و فقط میخواهند سوژه ی عجیب و غریب کشف کنند بی توانایی پرداخت حداقل پنج قسمتی سوژه؛ انگار که به دنبال ثبت عجایب در گینس هستند و نه ساخت یک سریال محبوب همه‌فهم.

حامد عنقا با سریال‌هایی همچون «پدر» نشان داده بود در تلویزیون ورشکسته هم میشود مخاطب بالا داشت، در ایام پلتفرم های خسته هم میشود سونامی درست کرد، حتی در سینمای جنگی میشود «غریب» ساخت و هم قهرمان را زمینی کرد و هم از تکنیک‌های سینمای جنگ غافل نشد.
او در قسمت نوزدهم «بدنام» باز ورق را برمی‌گرداند و اینکه میخواهد دو رقیب را در بازی اتفاق بنشاند و مخاطب هم می‌پذیرد، یعنی هر دو جنس-بازاری هول و حقوقدان نوکیسه- را خوب شناخته و بی تقلب از نتفلیکس یا اچ بی.او و… با رجوع به ذات شرقی که اول چاله را بکن و بعد برو سراغ مناره‌، عنوان پرمخاطب‌ترین سریال خانگی را به نام خود می‌زند؛ اتفاقی که در «آقازاده» هم رخ داده بود.